Kata-Kata Telah Membuat Teater Tersiksa*

S. Jai
http://ahmad-sujai.blogspot.com/

Tahun 2009 menjadi tahun yang sibuk bagi proses berteater S.Jai. Di tahun yang penuh agenda politik ini, S.Jai melakukan serangkaian pentas monolog. Naskah yang diusung sama, Racun Tembakau. Saduran dari cerpen Anton Chekov berjudul “On The Harmful Effects of Tobacco.”

Selama bulan Oktober kemarin, S.Jai bersama Teater Keluarganya menggelar Campus Tour Monologue di Universitas Dr Soetomo Surabaya, Universitas Negeri Malang, dan Universitas Trunojoyo Madura. Sebelumnya, Drama ini dipentaskan dua kali di Unair Surabaya dan satu kali di RRI Surabaya.

Apakah spirit yang menggelibat dalam diri S.Jai? Apakah hal ikwal dramaturgi yang dikukuhinya? Dan, Apakah visi sosio-kultural yang sedang diperjuangkannya? Kepada Kidung, S.Jai membeberkan secara panjang dan lebar.

1. Beberapa seniman, saya tidak perlu menyebutkan namanya, mencibir kerja teater Anda yang bekerjasama dengan LSM yang bergerak di bidang kampanye anti rokok. Dikatakan, teater Anda pun tidak terbebas dari kampanye tersebut. Artinya, tujuan teater Anda patut dicurigai sebatas pesanan. Bagaimana Anda menanggapi situasi ini? Apa yang sebenarnya Anda usung dalam teater Anda?

Oya? Ha..ha.. Tapi memang itu sangat mungkin terjadi. Ya, dari pilihan kata anda “mencibir” ini ada semacam rasa tidak hormat entah ditujukan pada saya atau pada orang yang karna itu tak perlu anda sebut. Begini, barangkali anggapan itu bisa terjadi lebih karena ketidakmauan atau kekurang pahaman atas apa itu LSM dan sangat mungkin juga tentang kesenian itu sendiri. Tapi ini saya kira sangat mungkin terjadi. Di negeri ini lebih sekadar fakta LSM memang punya nasib direputasikan buruk, meski tentu saja tidak semuanya seperti itu. Ini persoalan sendiri yang tidak satupun tidak penting. Bagaimana ini bisa terjadi di negeri berkembang seperti negara kita tapi sungguh tidak terjadi pada Non Government Organisation (NGO) Negara-negara maju. Tidak satu pun negera di dunia ini tidak menghendaki kemajuan. NGO menjadi sangat terhormat, disegani, professional dan tidak lebih buruk perannya atas Negara. Lalu, dalam hal kesenian termasuk di dalamnya teater, tentu saya memahami bahwa teater yang bagus justru jauh dari pesan, apalagi pesanan. Teater yang bagus yang mempertimbangkan, mencari dan menemukan kesan mendalam.

2. Lantas mengapa Anda tetap bertaruh terhadap tema pesanan?

Saya bekerja atas dasar konsep yang saya cari dan saya gagas, tidak atas dasar pesanan instan. Dengan penuh rasa hormat, saya bisa mengerti dengan tuduhan pada saya seperti itu. Apalagi, wilayah ini amat mengundang kontroversi. Karena itu, saya perlu ungkapkan perihal gagasan dasar dari teater saya ini segamblang-gamblangnya di dalam katalog pertunjukkan. Tapi begini, pilihan atas naskah Anton Chekov bukan tanpa pertimbangan penting bagi proses kerja teater ini. Meski sebetulnya saya bisa menulis naskah saya sendiri, apalagi andaikata saya betul-betul bekerja atas pesanan. Kesederhanaan karya Anton Chekov seperti kita ketahui sangat misterius, apalagi dibungkus dengan tragic comedy atau black humor yang amat menggelikan. Menziarahi naskah seperti ini, saya kira dalam kerja teater sudah benar dan menjaga keutuhan proses kreatif. Amat jelas misteri itu ternyata lebih banyak dari yang diciptakan Anton Chekov. Dari pilihan judulnya saja “Racun Tembakau” sudah memukul sebagian orang bukan? Permulaan abad 20 ketika muncul Racun Tembakau, tentu berbeda dengan masa sekarang abad 21. Dalam pekerjaan teater saya tentu hal ini membutuhkan gagasan baru, setidaknya untuk ditawarkan pada public teater. Inipun saya kira proses kerja berkesinambungan yang tidak gampang. Memerlukan pembacaan paradigma teater, sejarah teater dan sebagainya. Pendeknya, tidak satupun pekerjaan kreatif saya, dalam hal init eater, juga sastra yang benar-benar melepaskan diri dari masalah keilmuan. Nah, saya kira ini tidak terjadi pada setiap yang disebut pesanan, apalagi kampanye. Saya mempertimbangkan betul dari banyak kajian keilmuan kendati semuanya pada akhirnya musti mengerucut pada persoalan kesenian itu sendiri, sejak imajinasi, persepsi , interpretasi, intuisi dan lain-lain. Bahkan untuk membuat satu kesimpulan atau solusi saja dalam teater saya ini tidak bisa. Karena memang kesenian tidak menghendaki pentingnya kesimpulan atau pesan. Menjauhkan pesan dan menggali kesan saya kira lebih bijak.

3. Anda berlari jauh dari pesan dan justru menyelami ilmu pengetahuan. Bisa dijabarkan maksudnya?

Saya kira itulah pentingnya bekerja atas dasar keilmuan, dan saya yakin titik temunya pada apa yang digariskan Bertolt Brecht bahwa antara ilmuwan dan seniman itu memiliki tugas kemanusiaan yang sama yakni meringankan beban hidup manusia. Bila ilmuwan bertugas untuk menemukan jawaban persoalan-persoalan dalam mengungkap misteri keilmuan demi kesejahteraan hidup manusia di semesta, maka kehadiran kesenian sebagai penyeimbang karena keberadaannya dimaksudkan untuk “menghibur.” Bagi siapa yang bisa bertarung di situ, kepada mereka kita sudah selayaknya dan patut mengangkat topi karena sebetulnya mereka bergulat memaknai diri di tengah samudera alam semesta—sekecil apapun makna itu baginya—inilah kreativitas. Di luar tentu banyak kontroversi kendati disiplin ilmu telah demikian diterapkan. Jika pun itu terjadi ya mungkin ilmu itu sendiri perlu dihadapi dengan sikap apriori—terus mempertanyakan keabsahnya—juga demi kualitas hidup yang lebih baik. Bolehlah saya sedikit singgung perihal tembakau misalnya. Kajian ilmu kesehatan silakan bicara, dari sisi ilmu social boleh menyampaikan pendapatnya, juga agama. Bahkan dari lembaga-lembaga yang punya otoritas dan kekuasaan saja ketika menyampaikan sikap dan kesimpulannnya ternyata membuahkan gurita kontroversi yang berbelit melilit. Apalagi andaikata kemudian kesenian sudi terlibat di dalamnya. Teater saya tidak melakukan hal itu. Itu bukan wilayahnya teater. Saya hanya bermain saja dan mengajak penonton teater untuk sepakat bermain dalam satu ruang pertunjukkan yang saya bangun dengan apa yang saya sebut Realisme Primitif itu. Seharusnya memang di luar ruang bermain yang saya bangun, di luar sana mustinya banyak ruang-ruang bermain lainnya. Tapi sepertinya tidak banyak terjadi.

4. Anda mengutip salah satu dialog dalam drama Caligula karya Albert Camus. Apa arti dari pemikiran Albert Camus dalam kerja kreatif Anda?

Benar. Itu saya pakai untuk mengawali tulisan konsep estetis dan artistic pada katalog pertunjukkan saya. Ya, dunia sastra juga drama saat ini saya kira tidak bisa tidak musti berteduh di bawah bayang karya-karya dan pemikiran Albert Camus. Dalam arti lintasan sejarah, karya dan kritik sastra dan teater pastilah bersentuhan dengan pemikiran-pemikirannya, sejauh atau sedikit apapun garis paradigma yang dia pilih. Saya mengutip salah satu dialog Caligula-nya Camus, Mencintai seseorang sama artinya rela menjadi tua di sampingnya.” Untuk menumbuhkan spirit absurditas yang harus kita akui hingga kini jadi ujung terjauh pemikiran yang luar biasa pencapaiannya di bidang seni. Hanya Camus memang bukan satu-satunya masih ada yang perlu dibaca lainnya, Sampar (Camus), The Waiting for Godot, Endgame (Beckett), Zarathustra (Nietzsche) dan sejenisnya. Nah, apa salahnya mana kala di masa kini kutipan itu untuk menumbuhkan spirit menggali dan menziarahi naskah lain demi keperluan penggarapan proses teater Racun Tembakau. Saya kira saya punya hak untuk itu. Sebagaimana saya punya hak untuk membangun kembali pikiran tokoh-tokoh itu, atau setidaknya menghadirkan lagi dalam kontek baru, untuk kemudian saya coba memaknai dalam pengertiannya yang baru pula di teater ini. Diakui, Camus dan sederet nama tokoh absudis yang lain, mereka adalah sederet para “nabi” senjakala mondernitas, dengan kitab-kitabnya yang mengkritik puncak-puncak nalar yang diboncengi cemburu, ambisi, serakah, dan berbuah sikap metafisik atau sikap jiwa yang nampaknya samar tetapi jelas, jauh tetapi dekat. Suatu sikap yang dalam pandangan mereka sebetulnya sama sekali sia-sia, tapi perlu meski tak harus berarti penting. Bahkan hingga paling tersia (pesimis maupun optimis). Bagi mereka yang penting adalah hidup “indah” menyongsong kematian. Pendeknya, setiap orang harus menjadi “nabi” baru dengan kitab baru.

5. Ini menarik sekali. Menjadi nabi baru dengan kitab baru. Anda menjangkau dimensi spiritual.

Nah, dengan spirit seperti ini, atas nama “nabi” dan “kitab” pula pada akhirnya saya mensebangunkan absurditas dalam gaya hidup untuk menghibur diri dan bermain. Menghibur dan bermain dalam pengertian berada pada tingkat keseriusan yang menurut istilah Johan Huizinga ludic, bermain tapi bukan main-main. Menghibur dalam kurungan hukum mitos sisiphus mendorong batu besar ke atas bukit sebelum akhirnya menggelinding lagi ke bawah lembah. Atau sang Dajjal yang menggergaji besi api neraka, tapi suara adzan mengutuhkannya lagi dari gigitan gigi gergaji. Bahwa Adanya kepercayaan pada suatu tragedi besar manusia—sadar bahwa dirinya sia-sia. Yaitu, kesadaran yang menggerakkan eksistensinya, kesadaran sebagaimana gairah jabang bayi saat mula pertama menyusuri, menyusui payudara ibunya. Saya kira, dan ini menurut pendapat saya, atas nama kepuasan pribadi pula sebetulnya pada diri seorang ”nabi” seperti Nietzsche, sehingga dengan itu ia kemudian kembali ke sikap filosof yang penuh penderitaan yang dalam bahasa penganut budha Tanha dan purba, dengan mengembalikan filsafat ke alam aslinya dalam kebudayaan yang primitif. Saya kira, kegairahan hidup seperti itu bisa terjadi pada siapa saja. Pada para “nabi” hebat di bumi ini ketika melawan atau setidaknya menundukkan, mengerti duduk perkaranya, berhadapan setiap yang terang-terangan mengamputasi bagian “tubuh” dan jiwa seseorang demi untuk menemukan keutuhannya, kebebasannya, kegairahannya. Semacam ke kegairahan dalam diri yang tak pernah berhenti, dari seorang penganut spirit neo-absurdis. Nah, saya mencoba menumbuhkan spirit itu pada tokoh On the Harmful Effects of Tobacco versi saya, versi abad supercanggih dan avantgard, abad yang menggelikan ha..ha..ha..:

6. Anda mengusung estetika realisme-primitif. Saya kira ini gagasan baru dalam khazanah teater di Jawa Timur, mungkin juga Indonesia. Kalau tidak salah, Anda bertahan dengan kalimat-kalimat keseharian (realism) sekaligus Anda mengekspresikannya dengan bahasa tubuh yang nyeneh (primitif). Tolong dijabarkan pokok-pokok dari gagasan estetik tersebut?

Saya kira seluruh proses kerja kesenian, juga tentu saja teater tak bisa terlepas dari gagasan estetik dan artistic. Tadi sempat saya singgung sedikit perihal proses kreatif teater Racun Tembakau. Ya, estetika realism primitif sebetulnya bermula dari kegelisahan saya atas suatu peristiwa teater. Ketika peristiwa teater itu sebetulnya adalah peristiwa sederhana, tapi perkembangan mutakhir sejarah teater menyebabkan kata-kata telah membuat teater itu sendiri tersiksa, yaitu ketika kata-kata memenjara jiwa dan tubuh aktor dalam realitasnya. Kegelisahan itu mungkin bukan hal baru, ketika teater yang percaya pada kata untuk sanggup membebaskan tubuh dan jiwa aktornya, sebetulnya hal itu suatu kesia-siaan. Lalu dimana spirit teater saya dalam hal ini? Saya kira pada usaha saya menyoal kata-kata keseharian sebagai semacam realism, dan semangat bertahan pada derita tubuh itu demi menumbuhkan temuan-temuan bermain yang agak nyleneh. Ya, saya kira semangat itu lebih pada suatu kesanggupan dan kerelaan untuk menyerahkan diri pada proses berteater dan terbuka pada konsep keindahan, pencarian kebenaran melalui gagasan estetik maupun artistik dalam ruang dan waktu demi meringankan beban tugas kemanusiaan. Tanpa kesanggupan itu, kita hanya menjadi sekadar orang biasa. Dalam bahasa dramawan Rusia Stanilavsky, sesuatu yang dimaksud adalah ketika teater digagas dalam sifatnya yang ilusif dengan menyikapi kehidupan ilusif secara tulus dan jujur. Semacam peneguhan sikap metafisis dan jiwa seseorang untuk menyampaikan kegairahan hidup bahwa di tubuhnya terhampar ruang dan waktu yang terdesak untuk dihadirkan dalam suasana masa kini—dunia baru pertunjukkan teater dalam konsepsi yang sama sekali baru, di luar stereotif hidup sehari-hari.

7. Anda menyoba menafsirkan kembali paham realism, begitukah?

Nah, saya kira yang saya sebut belakangan ini nampaknya sudah melompat dari paham realism yang kita kenal. Yang tentu saja, tak bisa begitu saja dilepaskan dari muasal kegelisahan saya. Saya sering tergoda untuk berpendapat bahwa jangan-jangan tidak ada hal yang betul-betul penganut realism dalam teater. Atau setidaknya barangkali perlu epistemology baru perihal apa itu realisme. Atau bukan mustahil musti dicari jawab atas pertanyaan sejauh mana kesalingterpengaruhan antara teater realis dan yang bukan dalam hal ini saya coba tawarkan kehadiran teater tradisi dengan kelisanannya. Saya harus mengakui kita punya tradisi kelisanan yang luar biasa sebelum akhirnya dihibrida dan lain sebagainya. Pertanyaan penting sebetulnya teater tradisi kita yang dipengaruhi atau mengapa kita tidak gali dengan teater tradisi lantas kita coba mempengaruhi teater realis misalnya. Terus terang itu cukup menggoda saya. Terlebih godaan lainnya saya kira juga terinspirasi dari apa yang telah dilakukan oleh dramawan-dramawan kita yang mendunia Akhudiat, Basuki Rachmat. Bahkan pencapaain-pencapaian seniman Markeso dan juga Kartolo juga amat menginspirasi saya.

8. Apakah Anda juga mengambil spirit homo ludens?

Apa yang saya sebut konsepsi yang sama sekali baru, di luar stereotif hidup sehari-hari, dan dalam ruang waktu tertentu, itu memang saya ambil dari bahasa Johan Huizinga. Saya teringat pengakuan seorang avantgard Sardono W Kusumo saat puncak-puncak pencapaian kesenimanannya yang membuatnya kesohor di seantero dunia, bagaimana mulanya ia amat tertarik dan mengeksplorasi dunia anak-anak. Saya kira barangkali kitabnya serupa dangan punya Johan Huizinga, homo ludens. Bagi Huizinga, makluk bermain ada pada tubuh binatang dan manusia yang dalam masa kini cukup terwakili pada diri anak-anak dan sebagian orang yang mengalami gangguan jiwa. Tidak ada salahnya bila saya coba di teater, sekaligus saya bisa menghitung seberapa jauh kemungkinan pencapaiannya, sebagaimana kawan-kawan Kelompok Seni Rupa Bermain pernah mencobanya di bidang seni rupa. Terlebih di era yang kian tipis batas-batas antar tata artistic bidang seni yang lain. Saya coba mempertimbangkan metode bermain dalam arti guna menjajagi segala kemungkinan estetik dan artistik dalam teater, terbuka terhadap segala ruang bagi paradigma-paradigma paling mutakhir, konsepsi-konsepsi paling avant-garde, wilayah-wilayah garapan paling actual, juga bentuk-bentuk paling tidak mungkin. Asalkan, persyaratan kebebasan, bukan kehidupan biasa, dan tertutup sejak mula hingga berakhirnya, tak bisa ditawar. Suasana penuh keriangan, sonder peduli apakah sifatnya sakral atau hiburan meski tetap disertai semangat luhur. Apa yang saya kemukakan belakangan ini, sebetulnya dalam rangka upaya saya untuk menciptakan ruang, baik dalam tubuh maupun di luar tubuh dalam suasana ruang teater. Apa yang saya katakan ini sekaligus usaha saya untuk membangun kembali pengutuhan, setidaknya tak saling menjauh dari keadaan itu. Inilah kreativitas sesuatu tempat bermain keluar masuknya ide-ide dan keluar masuknya jiwa dalam tubuh-tubuh teater tanpa menganiaya, memperkosanya.

9. Anda memilih bermain monolog. Dalam arti harafiah, monolog dipahami sebagai teater yang dimainkan hanya oleh satu aktor. Artinya, banyak tantangan yang musti dihadapi sendiri oleh sang aktor di atas panggung. Bagaimana Anda telah mengantisipasi tantangan ini dan apakah Anda memiliki pemahaman khusus atas kinerja monolog dalam teater?

Pertanyaan inilah yang seringkali mengusik audience teater di tempat-tempat pertunjukkan saya. Harus jujur saya akui, hal yang sama terjadi pada saya. Saya juga punya kegelisahan perihal monolog baik dari sisi estetika maupun artistiknya. Terlebih manakala dua hal estetika dan artistiknya terjadi pengutuhan dalam satu garapan pertunjukkan teater, saya kira ternyata banyak muncul hal-hal baru yang boleh jadi bila kita kritis tentu memperkaya pandangan tentang monolog itu sendiri. Betapa pun saya kira itu sah terjadi dalam ruang waktu peristiwa teater. Saya tak bisa berpanjang lebar menjelaskan hal ini, selain karena terlalu banyak contoh kasusnya, juga saya kira jatuh pada masalah-masalah gambaran teknis belaka. Mungkin saya bisa katakana perihal kemungkinan konsepsi-konsepsi monolog yang bisa ditumbuhkan atas pemahaman saya. Saya sering mengajukan banyak tanya, mungkinkah sebuah pertunjukkan mencoba menggali kemungkinan baru tentang monolog dalam teater? Lalu, akankah dalam situasi di tengah hiruk pikuk zaman ketika dari hari ke hari, jam, menit dan detik makin banyak pula orang dan barang yang sibuk bermonolog, lantas menawarkan bentuk lain monolog sebagai sebuah ideologi dalam arti point of view (sudut pandang)? Lantas efektifkah bila “menyebarkan” sudut pandang aku yang bukan mustahil tak ada bedanya jika diganti sudut pandang kami asalkan keduanya sama-sama mempertahankan sikap sepihak? Saya kira jawaban dari seorang yang menjunjung tinggi keilmuan, tentu semua itu bukan hal yang tidak mungkin. Saya pernah coba ekperimen gagasan ini saat menggarap pertunjukkan monolog naskah saya Alibi, beberapa waktu lalu ketika saya gagas dari tradisi teater tutur dalam konsep “Upaya Mengelola Spirit Neo-Primitif.” Secara kritis boleh saja kita berpendapat jangan-jangan tidak ada hal-hal yang benar-benar monolog, pada saat pertunjukkan ternyata serius menciptakan, memelihara, dan menumbuhkan “dialog” dalam bentuk apapun dan kepada siapapun yang ada dalam satu ruang bermain teater, justru demi kelangsungan teater itu sendiri baik sebagai tontonan, upacara, hiburan, atau sebagai apa saja. Saya kira ini persoalan konseptual dan epistemologi kita bersama. Saya sendiri tidak bersikukuh pada satu bentuk. Yang terpenting bagi saya adalah mencari puncak pencapaian keindahan dari titik temu persoalan gagasan estetik dan bentuk artistic. Yang saya tegaskan adalah kita atau saya tidak sedang bermain teater sendiri. Di luar lebih banyak tubuh-tubuh dan benda yang memiliki ruang waktu dan sejarah sendiri pula. Bermain teater bergaul dengan banyak riwayat di luar diri dan tidak takut pada jarak, waktu dan tentu saja ruang, Sesuatu yang bisa mendengar dan merasakan jerit tangis, luka, bahagia, sampai dasar relung terdalam manusia. Sesuatu telah menggerakkan untuk saling menjaga, sepanjang tidak mengurangi kebebasannya untuk mengaktualisasi diri ke dalam sebentuk peristiwa teater.

10. Bergerak ke wilayah tema. Apa yang menarik dari naskah Racun Tembakau sampai Anda merasa perlu memainkannya berulangkali dan di beberapa tempat?

Misterinya. Saya katakan tadi setiap karya yang bagus, menyimpan banyak misterinya. Bukan berarti saya gila misteri dalam arti sempit. Tentu saja misteri yang saya maksudkan adalah karya yang menginspirasi untuk terciptanya bentuk dan gagasan baru berkesenian. Sebetulnya jawaban atas pertanyaan ini tak bisa terlepas dari apa yang sebelumnya saya kemukakan perihal gagasan estetik saya tadi, sehingga saya menempatkan Racun Tembakau-nya Anton Chekov sebagai semacam naskah dasar yang perlu saya tulis ulang dengan di sana-sini saya perkaya dengan tafsir saya atas suatu zaman, suatu keadaan, dan suatu trauma-trauma untuk demi pertanggungjawaban kualitas proses kreatif saya. Ketika membaca Racun Tembakau, sastra ini berusaha menyingkap problem kejiwaan manusia modern. Yakni manusia yang menggugat dimana batas-batasnya dari pelbagai konflik kejiwaan, antara lelaki dan perempuan, masalah pribadi dan keilmuan, kepribadian dan hilangnya kepribadian, keluarga dan masyarakat, juga masalah ingatan akan masa lalu dan hari depan. Masalah merokok bisa jadi adalah pemantik. Namun, bukan mustahil justru menjadi ruang yang luang, bagi seorang yang sangat peka, memiliki masalah kejiwaan yang akut dan komplek seperti terjadi pada tokoh suami dalam Racun Tembakau ini. Titik temu dari gagasan estetik dan artistik saya dengan drama yang dikenal tragic comedi yang sarat dengan guyonan satir nan getir ini, pada apa yang saya sebut “estetika mempersulit diri” dari setiap soal sederhana perjalanan hidup tokoh Racun Tembakau. Saya coba menggarap ruang yang luang untuk mengembangkan estetika paling sulit ini.

11. Estetika paling sulit? Mengapa bisa begitu?

Ruang luang yang saya maksudkan adalah samudera jiwa yang selama ini abai karena serbuan nalar-nalar yang sangat cerdas. Pentingnya menziarahi trauma jiwa tokoh suami dalam drama ini. Kendatipun dari gagasan estetik yang saya sampaikan, puncak alam bawah sadar yang penting pula diziarahi adalah peluang mitos, agama, dan kepercayaan tokoh suami dalam menjalani kesulitan hidupnya. Beberapa hal terakhir ini tak tergarap juga atas pertimbangan estetik dan artistik karena tak adanya puncak pencapaian di situ. Saya lebih fokus pada upaya mengeksplorasi trauma jiwa sampai batas ujung terjauh, tanpa menafikan sisi kemanusian, baik terhadap masyarakat, keluarga—istri dan anak-anak, juga sudah barangtentu agama. Lantas mengapa saya perlu memainkannya berkali-kali, saya kira selain karena ini terkait proses kerja berkesenian, juga atas pertimbangan komunikasi dengan publik teater sebanyak mungkin, seluas mungkin. Yang menggelitik saya dari keberlangsungan penggarapan teater ini, di luar dugaan saya, ketika mengerahkan segala daya imajinasi, intuisi, interpretasi, juga persepti atas tokoh itu, saya punya keberanian untuk menyangka bahwa bahaya laten yang kuat diidap tokoh suami dalam Racun Tembakau adalah: memiliki ingatan. Memiliki ingatan menjadi sebuah hukuman seumur hidup. Kerinduan satu-satunya hanyalah pada kemampuan untuk tidak mengingat. Merindukan kepala, pikiran, perasaan, emosi yang bersih dari segala noda bernama ingatan. Ingatanlah yang menyebabkan dirinya tersiksa, kesulitan hidup sepanjang masa. Karena itu kerinduannya hanyalah pada saat diri tidak tahu berapa umur, siapa nama anak-anak istri, dan apa yang bakal diperbuat esok hari. Membayangkan bila tak memiliki ingatan adalah mendapatkan kenyataan betapa jernih hidup sehari-hari. Tak perlu lagi mengisahkan bagaimana ada saling hisap dalam kehidupan sehari-hari, rumah tangga, negara dan sebagainya apalagi yang telah berlangsung puluhan tahun lamanya. Membayangkan tanpa ingatan, hanyalah perlu ruang tanpa waktu untuk bermain sesuka ria, bermain drama sekehendak hatinya, karena bagi yang tanpa ingatan setiap waktu adalah masa kini. Sayang, hal itu hanya kerinduan belaka. Kenyataannya, masih perlu menggagas ”estetika mempersulit diri” dalam bermain drama meski jelas-jelas saling menyiksa, saling menganiaya. Sekalipun menyiksa dan menganiaya diri sendiri. Begitulah kurang lebihnya, ada kurang ada lebihnya..he..he…

12. Saat ini, bidang seni teater di Surabaya atau di Jawa Timur bisa dikatakan cukup memprihatinkan. Sangat sedikit jumlah kelompok teater yang mengadakan pentas. Dari sedikit itu, kualitas pertunjukannya juga masih patut dipertanyakan. Menurut Anda, apa yang menjadi latar belakang situasi ini? Apakah perlu ada terobosan sehingga situasi bisa lebih kondusif?

Ini pertanyaan yang terus terang saya sulit menjawab. Dibutuhkan banyak data, dan saya kira tidak cukup dengan banyak data. Butuh analisa. Sebab boleh jadi pertanyaan itu berujung pada penghakiman teaterawan-teaterawan kita. Padahal dari banyak data mustinya pertanyaan serupa juga musti dijawab oleh semisal perihal keberadaan kritikus teater kita, pengetahuan dan pendokumentasian sejarah teater kita utamanya di Surabaya dan Jawa Timur, kelompok-kelompok teater, sejauh mana peran media, atau barangkali juga kepedulian pemerintah dan sebagainya. Jawaban atas segala pertanyaan itupun, sekalipun dengan analisa, bukan mustahil juga tidak sepenuhnya tepat. Saya sendiri sangat percaya pada sikap keras kepala dan saya yakin seniman-seniman teater kita tidak sedikit yang keras kepala, baik teater tradisional maupun modern, di daerah-daerah terpencil yang kurang tersentuh, atau di kampus-kampus dan laboratorium seni hanya bisa bekerja tetapi tidak terbiasa dengan publikasi yang bagus. Dari rangkaian perjalanan saya ke daerah utamanya di kampus-kampus di Malang, Madura, dan Tentu saja di Surabaya, gairah dan kegelisahan kreatif mereka luar biasa. Secara umum, memang boleh dikata memprihatinkan bila dibandingkan dengan kegairahan perkembangan sejarah teater di era-era sebelumnya utamanya tahun 1980. Tapi itu tidak hanya terjadi pada teater. Seni yang lain sama halnya demikian. Era-era itu nama Akhudiat dan Basuki Rachmat amat disegani dengan kentrung rock dan mendunianya ludruk melalui tangan dan pikiran dingin Basuki Rachmat. Penulis lakon dan sutradara yang keras kepala. Mencuatnya teater sampakan di Surabaya yang sempat mempengaruhi gaya teater di Yogyakarta saya kira perlu dicatat pencapaian teater Jawa Timur yang penting. Tentu saja dua tokoh teater itu tidak muncul sendiri dengan membawa nama BMSnya itu. Di tahun 1990 sejarah teater sebagai tontonan pun menempatkan kelompok-kelompok seperti Teater Ragilnya Meimura dan Teater API cukup disegani, setidaknya juga dalam hal keras kepalanya pada proses berteater. Pada era-era itu sebetulnya banyak orang berharap pada sosok sutradara muda yang gemilang Zaenuri, ketika drama Nyai Adipati memukau para kritikus teater dalam ajang bergengsi Temu Teater Indonesia 1993. Sekali lagi nama dan kelompok ini tidak sendiri. Puluhan komunitas teater yang lain juga di luar daerah terus mencari diri dalam setiap pertunjukkannya, keras kepala menemukan estetika dan bentuk pengucapan bahasa-bahasa teaternya sendiri pula. Bagitulah, sedikit banyak saya harus bicara masa lalu karena pertanyaan anda sebetulnya mengarah pada bagaimana sejarah teater kita Surabaya atau Jawa Timur.

13. Apakah problem ini sebatas tanggungjawab pelaku teater?

Saya kira saat ini yang jauh lebih penting selain keras kepala para teaterawan kita, juga adalah memiliki harapan yang lebih baik. Soal kualitas pertunjukkan boleh dinomor duakan, juga kepedulian luar perkembangan teater penting untuk dipacu utamanya terkait dengan dunia kritik teater kita. Bagi yang menilai perhatian pemerintah penting ataukah tidak silakan saja. Saya sendiri bukan mengatakan tidak penting, namun selama ini tak pernah mendapatkan hal itu. Syukurlah banyak kawan-kawan lama saya yang mensupport dan mungkin juga kasihan dengan keras kepala saya he..he..he.. Sebetulnya, bagi saya sendiri ada hal yang sejak lama mengelitik pikirannya saya sejak lama dan menjadi pertanyaan yang tak pernah usai. Yaitu tentang keberadaan teater kampus. Teater kampus ini, dalam sejarah pertumbuhan teater kita punya andil besar. Dugaan saya saat ini andil untuk menciptakan iklim pertumbuhan teater yang lebih baik, dari kampus ini jauh lebih besar. Ini catatan rangkaian pertemuan saya dengan sejumlah komunitas di Madura, Surabaya dan Malang. Saya kira bila diimbangi kritikus yang matang dan bertanggungjawab serta media yang serius dan intens menyuarakan gagasan kesenian, beberapa tahun kedepan iklim teater kita berubah. Syukur bila pemerintah turun tangan setidaknya merawat pencapaian-pencapaian mereka. Anda bisa bayangkan bagaimana pertunjukkan saya di Bangkalan ditonton lebih 200 audiense dari Sampang, Sumenep, Pamekasan dan Bangkalan. Bahkan sampai datang menyewa bus. Komunitas-komunitas mereka bersemangat, kritis, terbuka, antusias. Saya menduga kalaupun kelak komunitas mereka gigih berteater itu karena kemauannya kerasnya sendiri. Oya, soal terobosan saya kira dalam kerja berkebudayaan musti semuanya berpikir. Bagaimana pun juga kebudayaan selalu demi memperjuangkan kualitas hidup yang lebih baik. Terobosannya secara filosofis yaitu tadi demi kualitas hidup yang lebih baik dalam hal ini kesenian dan jangan keluar dari itu semua, apalagi untuk kepentingan lain, semisal memperkaya diri, jalan pintas menuju terkenal dan lain sebagainya. Bayangkan bila kita bersama-sama memberikan ruang bagi kebudayaan, kesenian, teater sebaik kita bagaimana memikirkan kualitas hidup yang lebih baik. Saat ini saya kira tidak semuanya berpikiran seperti ini, kecuali bagi yang keras kepala tadi.

14. Bagaimana Anda membandingkan kinerja teater di Jawa Timur dengan kinerja teater di Jogyakarta, Solo, Bandung, maupun Jakarta?

Saya kira masing-masing punya keunikan sendiri, termasuk Surabaya atau Jawa Timur, bila dibandingkan Jogjakarta, Solo, Bandung maupun Jakarta. Yang punya jaringan kuat ya teater kampus. Tadi saya sudah singgung sedikit perihal sejarah teater di Surabaya dan Jawa Timur. Salah satu keunikan Surabaya adalah mengapa kota ini lebih cepat lumpuh perkembangan keseniannya, teater juga sastra. Meskipun dalam keadaan seperti ini mereka-mereka yang berani melawan virus melumpuhkan ternyata memang sangat disegani di dunia luar. Sudah ada contoh dalam bidang sastra sikap keras kepala penyair-penyair muda dari kampus Universitas Airlangga dan kemudian menyusul dari Universitas Negeri Surabaya. Bidang teater tidak ada. Saya geli dengan iklim seperti ini, lantas saya 2004 saya mendirikan Komunitas Teater Keluarga. Komunitas ini bermula dari kegelisahan di pinggiran Jalan Airlangga (Kelompok Intelektual Asal Lingkungan Jalan Airlangga) yang berlanjut kehendak mempertemukan setiap lalu lintas ide dalam satu simpul—untuk mengejawantahkannya. Di sekitar Jalan Airlangga, tepatnya depan kampus Universitas Airlangga Surabaya berhumbalang gagasan-gagasan dari sekelompok intelektual muda yang mampir di kedai-kedai kopi. Sejak dari penyair, wartawan, pengarang, penganggur hingga yang masih menyandang status mahasiswa. Jadi semangatnya karena puncak-puncak pencapaian kepenyairan kala itu, kian membuat timpang untuk jagad teater dan prosa. Saya kira keunikan teater di Surabaya dan Jawa Timur lebih pada ”bertahan pada wilayah gersang” itu. Selain di Jawa Timur yang punya sub-kultur beragam juga berimplikasi pada tumbuhnya teater-teater di daerah yang tentu saja dalam hal ini perlu kajian lebih mendalam. Teater di Jogjakarta munculnya teater Garasi yang bermula dari kampus UGM menarik untuk disimak sebagai teater yang ”sangat modern” meninggalkan jauh kelompok-kelompok teater ”modern” yang marak sisa peninggalan gaya Mataram dari Teater Dinasti dan Bengkel Teater Rendra dan sebagian lagi teater sampakan yang ”diimpor” dari Surabaya. Solo saya kira tidak banyak yang bisa saya catat selain belum bergesernya dari puncak pencapaian estetika Teater Gapitnya almarhum Bambang Widoyo SP. Kalaupun punya punya keunikan saya kira jelas dibanding Bandung dan Jakarta, ya pada iklim perteateran di dalamnya. Maraknya pagelaran dan diskusi yang diselenggarakan komunitas-komunitas seni di Jakarta dan Bandung. Sementara di sini, hal itu jarang terjadi. []
***

S. JAI Jebolan Sastra Indonesia saat bernaung pada Fakultas Ilmu Sosial dan Politik Universitas Airlangga. Dari ingatan orangtuanya—pasangan Ali Bin Tamsir, tukang kebun sebuah perusahaan peninggalan Hindia Belanda dan Markonah bekas bunga desa yang buta huruf—ia lahir Ahad Kliwon, 4 Pebruari 1973 melalui dukun bayi dekat kaki gunung Kelud. Namun demi keperluan birokrasi sekolah, surat kenal lahir musti diubah 4 Pebruari 1972. Pada 1991 memperdalam sastra dan budaya hingga menyelesaikan studinya tujuh tahun lamanya. Bergaul sejumlah komunitas seniman Bengkel Muda Surabaya (BMS), Kelompok Seni Rupa Bermain (KSRB), Teater Puska, Teater Gapus, Forum Studi Sastra dan Seni Luar Pagar (FS3LP). Bermula dari bermain drama, terlibat penggarapan sejumlah lakon baik sebagai aktor, penulis maupun sutradara. Diantaranya, Nyai Adipati, Jalan Tembakau, Samadi, Alibi, Caligula. Pernah mengikuti Pertemuan Teater Indonesia tahun 1993 di Surakarta. Di awal gerakan reformasi, tahun 1994 terlibat kegiatan Malam Seni Luar Biasa di Dewan Kesenian Surabaya memperingati 100 hari pembredelan Tempo, Editor, Detik bersama seniman dari Surabaya, Gresik, Blitar, Solo dan Yogyakarta. Tahun 1995 bersama KSRB membuat gerakan budaya dalam puisi, cerpen, teater, seni rupa dalam Kami di Depan Republik di STSI Denpasar. Selaku kontributor gagasan Seni Rupa Peristiwa, tahun 1998 esainya termaktub dalam katalog Istighotsah Tanah Garam, penyerta ritual tanah di lokasi rencana pembangunan waduk Nipah di Sampang Madura. Pada 1999 selaku kontributor gagasan gerakan budaya Wayang Kentrung Tiji Tibeh kerjasama dengan The Japan Foundation. Selain esainya termaktub pada katalog, juga selaku sutradara bersama Saiful Hadjar, Harman Sumarta, Amir Kiah, dan dramawan Akhudiat. Di lapangan sastra, cerita pendek pertamanya priyayi dimuat di koran Surya yang kemudian memberinya kesempatan untuk bekerja sebagai jurnalis selama beberapa tahun. Sastra digelutinya setelah meninggalkan kegiatan jurnalistiknya. Berturut-turut ia melahirkan sejumlah novel. Novel pertamanya Tanah Api diterbitkan LkiS Yogyakarta 2005. Sementara novelnya yang lain Gurah , semula sebagian fragmennya dimuat bersambung di harian sore Surabaya Post dari Pebruari hingga Mei 2005 di bawah Tak Sempat Dikubur. Lantas, Tanha, Kekasih yang Terlupa adalah sebuah novel yang diilhami dari menggali spirit mitos Cerita Panji dan kini dalam persiapan terbit, 2010. Salah satu gagasan sastra pasca mitos termaktub dalam buku Konservasi Budaya Panji diterbitkan Dewan Kesenian Jawa Timur, 2009. Agustus 2004 mendirikan Komunitas Teater Keluarga—Kelompok Intelektual Asal Lingkungan Jalan Airlangga. Inilah awal Komunitas Teater Keluarga menggagas teater monolog Alibi yang ditulis dan disutradarainya sendiri. Alibi digagas dalam bentuk ”Gerakan Seni Budaya Mengelola Spirit Neo-Primitif: Sebuah Konsep Gagasan Teater Tutur” pada November 2004 di Fakultas Sastra Universitas Airlangga. Sederet penggagas utama S. Jai, penyair F Aziz Manna, dan musisi Widi Asyaari. Kemudian sejumlah nama turut memberi kontribusi diantaranya Mashuri, Indra Tjahjadi, Putera Manuaba, Zeus NUman Anggara, Listiyono Santoso, Adi Setidjowati. Pada Oktober 2008 menggelar teater Racun Tembakau adaptasi dari On the Harmful Effects of Tobacco, Anton Chekov dengan gagasan “Estetika Realisme - Primitif, Testimoni, dan Pengutuhan Kualitas Hidup.” Berlanjut hingga sepanjang tahun 2009 gencar menyebarkan gagasan tersebut di kampus-kampus Surabaya, Malang dan Bangkalan. Menulis esai, cerpen di pelbagai media massa. Sejumlah gagasan kesenian dan kebudayaan dari prosa, puisi, drama, hingga film yang hendak dikumpulkan di bawah Kumpulan Konsep Kebudayaan. Sedikit dari cerita pendeknya masih tersimpan dalam bentuk manuskrip biasa di bawah judul Sepotong Cinta dan Senyum Rupiah. Hingga kini masih rajin mempublikasikan dan membacakan cerita-ceritanya pada khalayak. Catatan pekerjaannya juga dikumpulkan di bawah judul Berbagi Nikotin (Inspirasi di Balik Hisap Menghisap Tembakau). Untuk memenuhi kebutuhan hidup, sehari-harinya ayah Raushan Damir, Khasyful Kanzan Makhfi dan Zahra Ulayya Mahjati ini bekerja selaku Head of Arts and Cultural Outreach, The Center for Religious and Community Studies (CeRCS) Surabaya–sebuah lembaga pemberdayaan yang bergerak di bidang pendampingan, pendidikan alternatif dan penelitian masalah-masalah agama dan kemasyarakatan.

*) Dalam Majalah Seni dan Budaya Dewan Kesenian Jawa Timur, KIDUNG Edisi 15 2009.