Penyair-Penyair Lampung

Asarpin
http://asarpin.blogspot.com/

Prolog:
Negeri Penyair


Lampung sudah cukup lama dikenal memiliki lumbung sastra. Mungkin karena Lampung punya aksara sendiri, yaitu aksara Kaganga. Betapa banyak bentuk sastra yang tersebar dalam kelisanan masyarakat Lampung, baik di selatan, timur, barat, maupun di tengah. Lampung memiliki kekayaan subkultur yang beragam dan dianggap bisa menjawab berbagai tantangan zaman.

Kekayaan sastra lisan itu dapat digunakan untuk menyelesaikan berbagai masalah dengan cara-cara damai dan beradab. Kehidupan masyarakat lokal yang mayoritas tinggal di pedesaan selalu dilandasi oleh nilai-nilai lokal dan berbagai subkultur yang menjadi ciri mereka dalam mengambil keputusan. Tapi sampai kini masih saja kita temukan para pemerhati perkembangan sastra di Lampung yang mengeluhkan miskinnya sastra yang mengangkat seni-budaya Lampung. Keluhan yang dilontarkan itu tampak semakin terjepit ke dalam situasi yang serius, yang menjelma semacam soliloque. Dan sebabnya tentu banyak, salah satunya: tidak banyak sastrawan dan budayan (di) Lampung tertarik dan merasa menganggap menulis karya sastra berbahasa Lampung kembali ke masa lalu.

Harus diakui, walau lahir dan menetap di Lampung, kebanyakan penyair di Lampung tak menguasai bahasa Lampung dengan baik. Sebagian besar penyair Lampung bukan suku Lampung, tapi suku Jawa, Batak, Bengkulu. Isbedy adalah penyair yang lahir di Lampung tapi ayah dan ibunya orang Bengkulu. Iswady orang Jawa yang kebetulan lahir di Lampung. Iwan Nurdaya Djafar orang Sunda yang lahir di Lampung. Sugandhi Putra orang Jawa lahir di Kotabumi, Lampung. Saiful Irba Tanpa dan Ari Pahala Hutabarat orang Batak. Oyos Saroso HN orang Jawa dan besar di Jawa. Y. Wibowo orang Jawa lahir di Lampung Selatan. Dan masih banyak lagi penyair yang tak menguasai bahasa Lampung tapi menetap di Lampung.

Di antara penyair suku Lampung tapi tidak pernah menulis puisi bahasa Lampung, sebut misalnya Jimmy Maruli Alfian dan Inggit Putria Marga. Sementara Udo Z. Karzi adalah penyair Lampung telah menghasilkan buku himpunan puisi berbahasa Lampung berjudul Mak Dawah Mak Dibingi.

Di Lampung seni tradisi masih hidup. Masnuna adalah penyair tradisi yang banyak membacakan syair-syair secara lisan di Taman Budaya Lampung. Walau tak sepesat karya yang berbahasa Indonesia, namun ada beberapa buku sastra berbahasa daerah Lampung yang terbit dalam beberapa tahun terakhir, selain buku puisi Mak Dawah Mak Dibingi, ada juga buku puisi Di Lawok Nyak Nelpon Pelabuhan karya Oky Sanjaya dan buku himpunan cerpen Cerita-Cerita jak Bandar Negeri Semuong karya Asarpin.

Jadi tidak benar kalau di Lampung sedang terjadi krisis karya sastra. Cerpen masih terus muncul dari tangan Isbedy Stiawan ZS, M. Arman AZ, Moses, S.W. Teofani, dan belakangan ikut diramaikan oleh Muhammad Amin dan sesekali Iswadi Pratama. Sementara novel lahir dari Ugron Prasad dan Diah Indra Merta.

Di Lampung ada beberapa komunitas sastra yang punya andil besar menyemarakkan kegiatan seni dan sastra di Lampung, seperti komunitas Teater Satu pimpinan Iswady Pratama, Komunitas Berkat Yakin (Kober) pimpinan Ari Pahala Hutabarat. Belum lagi kiprah Taman Budaya Lampung, DKL, dan AJI yang sering mengadakan kegiatan sastra yang tingkatnya lokal maupun nasional.

Namun hampir semua komunitas itu tak memberikan perhatian khusus pada upaya menggali sastra lisan Lampung. Komunitas-komunitas sastra di Lampung tak ubahnya komunitas sastra di Jakarta. Tak ada warna “Lampung”, miskin idiom-idiom Lampung, bahkan yang lebih menonjol adalah idiom dan identitas bukan-Lampung.

Saya melihat adanya tiga kecenderungan yang masing-masing memiliki argumennya sendiri mengenai debat sastra lokal di Lampung selama ini. Pertama, tradisi lokal seringkali (hanya) dipahami sebagai kelanjutan atau sebuah metamorfosis dari sastra zaman nenek moyang. Kedua, tradisi lokal harus dijaga, dilestarikan, dilindungi, untuk kemudian ditransformasi dan digali sesuai konteks kekinian dan di sini. Ketiga, tradisi lokal harus diambil mana yang baiknya, sementara yang jeleknya ditinggalkan.

Subkultur Lampung atau bahasa Lampung, sama sekali bukan suara etnis, melainkan ke-Lampung-an lewat bahasa, suara, budaya, konsep, ujaran, dan sejarah. Dan ini menunjukkan semacam—meminjam istilah Pramoedya Ananta Toer—karakter diri dan identitas yang lebih lincah, fleksibel, lentur, dan lebih gampang disesuaikan dengan keadaan zaman yang terus berubah.

Lampung dikenal negeri yang pernah jaya dengan hasil bumi seperti lada, cengkih, kopi, dengan laut yang membentang luas dari selatan sampi utara, dari timur hingga wilayah barat. Beberapa bandar perdagangan di zaman kolonial masih terkenal sampai sekarang. Tak kurang dari dua belas bandar pernah ada di propinsi ini, dua teluk dengan bukit barisan selatan yang kehijau-hijauan di perbatasan antara Tanggamus dan Lampung Barat, dan bukit-bukit kecil yang berada di sudut-sudut kota Bandar Lampung.

Dalam sepuluh tahun terakhir, Lampung dikenal sebagai negeri yang banyak melahirkan penyair. Sejak 2000-an memang ada semacam gairah baru bagi perkembangan sastra di Lampung, khususnya untuk puisi. Sampai-sampai kepala Bahasa Propinsi Lampung (waktu itu masih dijabat Agus Sri Danardana) pernah menegaskan adanya semacam kebangkitan penulisan sastra di kalangan siswa di Lampung. Dari berbagai lomba cerpen dan puisi, serta penyelenggaraan bengkel sastra dan kemah sastra yang diadakan Balai Bahasa Propinsi Lampung, memang muncul penulis-penulis cerpen dan puisi yang berbakat dengan usia yang masih sangat muda.

Selain di kalangan siswa, Lampung juga diramaikan dengan munculnya penyair yang dikenal di kancah nasional, seperti Isbedy Stiawan ZS (penyair dan cerpenis)., Iwan Nurdaya Djafar (penyair-penerjemah), Iswady Pratama (penyair dan pekerja teater), dan lainnya. Hasil inventaris yang dilakukan Iswady Pratama dalam esai Sketsa Penyair Lampung (Pikiran Rakyat 20/5/2006) menunjukkan sebanyak 30 nama penyair dan juga cerpenis yang pernah menetap di Lampung.

Lampung mencatat nama-nama yang bergerak dalam wilayah sastra dalam arti luas: mulai dari Isbedy Stiawan Z.S., Iwan Nurdaya Djafar, Sugandhi Putra, Achmad Rich (alm), Dadang Ruhiyat, Hendra Z, Juhardi Basri, Ahmad Yulden Erwin, Panji Utama, Muhtar Ali, Pondi Al-Kindy, Eva Lismiarni, Budi P. Hutasuhut (P. Hatees), Dahta Gautama, Iswadi Pratama, Oyos Saroso H.N, Rivian A. Chepy, Ari Pahala Hutabarat, Jimmy Maruli Alfian, Inggit Putria Marga, Budi Lpg, Lex Robert, Kuswinarto (cerpenis), Dyah Indra Mertawirana (cerpenis yang hanya sebentar menginjakkan kaki di Lampung namun ikut mengharumkan nama Lampung), Arman A.Z. (cerpenis), Dina Octaviani, Nersalya Renatha, Imas Sobariah, Robby Akbar, Hendri Rosevelt. Isbedy luput memasukkan nama Udo Z. Karzi, Y. Wibowo, dan Fitriyani yang akhir-akhir ini cukup produktif menulis puisi di Lampung Post.

Memang, bila dibandingkan dengan Riau, Jawa Timur, Jawa Tengah, dan Jawa Barat yang pernah dilansir ke permukaan selama ini, jumlah sastrawan Lampung masih di bawah empat propinsi itu. Dalam buku Peta Sastra Daerah Riau (Sebuah Bunga Rampai) karya Hasan Junus dan Ediruslan Pe Amanriz, di abad ke19 dan abad ke-20, Riau pernah punya 40 sastrawan. Angka ini sebagian besar adalah sastrawan pada abad ke-20, yakni 28 orang, sedangkan pada abad ke-19 adalah 12 orang. Bermula dari Ahmad, sastrawan abad ke-20 yang sudah meninggal dunia tiga orang, sedangkan yang masih aktif (terus menulis karya sastra) tidak lebih dari 16 orang (Tommy F Awuy, Wajah Ironi ‘Negara Kata-Kata’, Kompas 4/8/2000).

Pengarang EU Krazt dalam buku HB Yassin 70 tahun (Gramedia, 1987), menyebutkan: dari 653 data pengarang yang diolahnya, pengarang yang berasal dari Jawa Tengah berjumlah 114 pengarang, Jawa Timur 86 pengarang, dan Jawa Barat 82 pengarang. Mungkin, bila urutan jumlah pengarang penting dikemukakan, Lampung berada pada urutan kelima setelah empat propinsi itu.

Dari tiga puluh nama penyair Lampung yang disebutkan Iswady Pratama dalam Sketsa Penyair Lampung, saya pun bertanya: apakah yang Lampung dari tiga puluh sastrawan atau seniman (di) Lampung itu? Tentu susah sekali menentukan jawaban dari pertanyaan ini. Tapi yang jelas, seperti kata Sutardji Calzoum Bachri pernah bilang tentang penyair Bali, demikian pula penyair Lampung: mereka bukanlah katak dalam tempurung. Karena, meski mereka tinggal di Lampung, mereka mengembara baik secara fisik maupun hati dan pikiran.

Sejak 1980-an, Lampung banyak melahirkan penyair yang dikenal dalam pergaulan nasional. Booming-nya penyair Lampung mulai terlihat sejak reformasi 1998 hingga tahun 2000-an. Beberapa penyair yang muncul tahun 1980-an kini sudah banyak yang berhenti menulis puisi, kecuali Isbedy Stiawan ZS dan Saiful Irba Tanpaka.



Hujan Puisi Isbedy

Sungguh keterlaluan bila ada yang mengaku pembaca sastra di Lampung namun belum pernah mendengar nama Isbedy Stiawan ZS. Penyair Lampung yang sering dipanggil sebagai ”Paus Sastra Lampung” ini telah menjadi bagian penting bagi perkembangan puisi di tanah kelahirannya, bahkan telah ikut meramaikan perkembangan puisi di kancah nasional.

Julukan sebagai “paus sastra Lampung” itu mungkin bisa ditafsirkan sebagai sindiran, kalau bukan olok-olok terhadap sang penyair. Namun, gelar itu bisa jadi muncul lantaran Isbedy terhitung penyair paling sepuh yang masih terus menata kata dan kalimat hingga lahirlah ratusan puisi dari tangannya. Sementara penyair sezamannya telah lama pensiun dan beralih profesi, sementara Isbedy justru saja menata kata dan merangkai kalimat yang kian mantap.

Mungkin hanya Isbedy dari kalangan penyair Indonesia yang telah menghasilkan buku puisi terbanyak. Kadang-kadang, tidak sampai lima puluh puisi telah diterbitkan menjadi buku. Tahun 2003 terbit buku Aku Tandai Tahi Lalatmu (Gema Media), yang hemat saya inilah buku kumpulan puisi Isbedy yang menampilkan puisi-puisi paling kuat. Tahun 2005 ada seratus buah puisinya yang ditulis dalam rentang tiga dekade 1980-an sampai 2000-an, yang diterbitkan oleh Grasindo dengan judul Kota Cahaya. Dalam buku ini tampak sekali perubahan-perubahan puisi Isbedy. Puisi yang ditulis era 1980-an menampilkan puisi-puisi religius.

Beberapa waktu lalu terbit kembali buku himpunan puisi Isbedy dengan judul Setiap Baris Hujan (BukuPop, Jakarta (2008). Dalam buku ini bermunculan sajak-sajak protes yang kering, dan makin lama makin banyak sajak protes yang kering. Kalau dalam buku Aku Tandai Tahi Lalatmu muncul sajak-sajak sosial yang tidak verbal, yang menggugah dan memantik, maka sajak-sajak sosial dalam buku Setiap Baris Hujan mulai abai pada pengucapan yang jernih dan jatuh pada pengucapan yang terang-benderang.

Simaklah bait puisi pertama dalam kumpulan Setiap Baris Hujan: ”Presiden, kirim bantuan; makanan dan obat-obatan. Kami kelaparan, kami sudah sekarat. AH, presiden belum juga melayat, para menteri dangdutan, anggota dewan Cuma rapat”. Sajak Ketika Kota Jadi Laut dan Kami Berakit mungkin sajak paling jelek yang pernah ditulis Isbedy.

Entah mengapa saya merindukan bait seperti dalam sajak Tubuh Tanpa Ruh (1984) yang jernih: ”tubuh itu/tanpa ruh./nyebarkan duka/melayat bunga dari seluruh kampung” atau: ”tubuh itu/tanpa ruh/bekukan hujan di awan/sepanjang hari”. Atau sajak Di Tepi Laut (1985): ”kita pernah bermain layang-layang di sini/rambutmu yang tersibak angin adalah benangnya/aku ulur kau biar terbang menyilang cakrawala/tapi kendali tak sudi kulepaskan./Tak sudi”, atau ”pada akhirnya aku kembali sendiri juga./aroma pupur dari kamar sebelah, dari kota-kota yang tak pernah sunyi/mendadar kengerian jiwaku./o, adakah yang lebih sepi selain diurbaniskan seperti begini?” Atau sajak-sajak tahi lalat yang jernih, seperti Aku Tandai: ”aku tandai tahi lalatmu dari dunia kanak-kanak/yang tak akan pernah terhapus bilangan/sampai hapal benar/aku pada lekuk dan gerakmu, seperti aku mengenal/tubuhku sendiri”. Atau ”kukirimkan surat dalam lembaran kertas berwarna hijau muda, saat hujan menganyam kesedihan di seluruh alam.lalu kuingin kau mau membacanya dengan hati yang mawar pula.di gelombang awan yang masih menghitam, aku tandai dengan tahi lalatku yang kusilet dari tubuhku yang putih” (Surat: Hujan). Atau ”di antara tahi lalatmu yang telah kuhapal aku pernah mencatat percakapan-percakapan kita: tentang biru laut, bening kolam, dan bau belerang yang membuat perhiasanmu karat (Rendezvous).

Menyimak sajak-sajak Isbedy dalam analekta Setiap Baris Hujan, memang tak semuanya jelek. Beberapa sajak yang tak membawa pesan moral eksplisit justru menggoda perhatian saya. Isbedy tampaknya sangat teruit pada kata-kata, walau pun kadang-kadang ia tak berdaya oleh kehadiran kata-kata, histeria dirajam oleh kata-kata. Sejak halaman muka buku barunya ini, kita disuguhkan pada kata sebagai personifikasi dari berbagai peristiwa hujan dengan menempatkan kata sebagai kuda pedati yang mengusung makna. Sebuah arsenal di mana terjadi dialektika peritiwa dan makna, karena dalam sajaknya makna tidak hapus, malah padat dan kental. Apa saja ingin jadi kata dan menyusun kalimat yang pekat. Rintik-rintik hujan jadi kalimat. Laut dan alam raya seakan menjadi sekolahnya.

Tengok saja larik puisi sunyi yang bergemericik, yang jadi judul buku analekta puisi Setiap Baris Hujan, yang melukiskan hujan dengan jernih namun datar: ”pada setiap baris hujan yang jatuh, mengetuk-ketuk detak sepiku, senyummu pula menulis baris itu jadi kalimat:--cuaca khianat—”. Bandingkan puisi Hujan Meluruhkan Bunga-Bunga dalam kumpulan ”Aku Tandai Tahi Lalatmu” ini: ”masih kau dengarkah suara hujan yang mengetuk/ jagamu/sore ini? Kaca berkabut dan selembar daun bergantung di bingkai jendela, memanggil-manggil alamat nan jauh./Seperti/cambuk langit yang mengalir ke balik tanah/basah”.

Barangkali Isbedy bisa mati kedinginan karena selalu diguyur hujan. Sajak-sajak hujannya berjatuhan yang mengingatkan kita pada sajak-sajak hujan Sapardi. Mungkin Isbedy ingin berbagi pada hujan, pada sepi, pada gerimis yang puitis. ”baru saja gerimis reda, ketika iringan panjang itu melewati jalan ini.mungkin kau tak pernah rasakan pedihnya kehilangan cinta dan segala yang dicinta” (Requem). Atau ”biarkan hujan turun: dengan keyakinan yang penuh/kita tembus pisau-pisaunya.dari hotel yang gelap,/maka kegairahan seekor kuda akan menari/o,langit makin gigil di antara daun-daun/jendela dan ketukan pintu yang menagih/janji bahwa hari ini adalah akhir percakapan” (Biarkan Hujan Turun).

Mungkin ia ditenung kata-kata, atau dibuai kata-kata, hingga ia harus melirik pantai dan menceburkan diri dalam gulungan ombak laut. Setelah hujan, Isbedy banyak melukiskan pantai dan laut dalam konteks sunyi dan bunyi, sepi dan bahana, amuk dan diam. Hal itu mungkin karena dalam sajak-sajak Isbedy, kata tak ubahnya gelombang yang bagaikan benang-benang intuitif yang memintal kandungan maksud dengan cara membuka diri kepada pembaca. Sajak-sajaknya mengusung kemaknaan dengan maksud ingin berbagi, tidak sebagaimana sajak-sajak mahagelap yang anti-kata.

Membaca sajak-sajak Isbedy terasa bahagia jika menyelam kandungan maknanya, ketimbang bersibuk-ria mempersoalkan tipografi dan gaya karena sangat biasa. Mungkin karena pengaruh bencana yang bertubi-tubi menimpa negeri ini, maka dalam buku puisi Isbedy sejak Kota Cahaya hingga Setiap Baris Hujan akan kita temukan gempa kata dan tsunami makna. Bahkan di sana ada bahala yang menimpa berbagai negeri yang membuat orang banyak celaka, yang dihadirkan lewat kacamata ingin bermakna.

Dialektika kata dengan makna dan peritiwa tidak lain adalah suara. Kata menghadirkan dirinya, membentuk sebuah kemaknaan, dan pada kedalaman kemaknaan itu, sang penyair tidak pernah kembali pada kata-kata ini, melainkan menuju suatu benda yang dirujuk, baru kemudian kata tersebut dilepas dengan aturan main. Akan tetapi ada bedanya dengan imaji. Dalam kasus imaji, intensionalitas justru berbalik pada lukisan imaji yang menyelubungi makna secara konstan. Imaji, tidak lain seperti halnya dalam suatu kesadaran sang penyair.

Di sini jelas bahwa Isbedy tidak terpengaruh oleh postmodernisme yang menggejala sejak 1990-an di negeri ini. Ia tetap intens menghayati kata, menakik struktur kata, dan sajak-sajaknya tidak hendak berada dalam menara epistemologi eksistensial dengan menghadirkan imaji, tetapi masuk ke dalam kandungan makna melalui teruit kata-kata. Puisinya membangun rima dan bunyi hidup sebagaimana kebanyakan sajak liris. Tapi apakah cukup hanya dengan membuat kegaduhan bunyi subkultur atau bahana-bahana keras kepala agar menjadi resistensi? Sajak-sajak Isbedy tampaknya menjawab: tidak. Puisi-puisinya tak membahana oleh tekanan suara yang teratur, tapi ada suatu maksud dan ”nilai” yang sampai.

Dengan maksud yang tegas, dan tak jarang menampilkan asosiasi yang mengajak pembaca untuk mencari referen ke sana-kemari, Isbedy berhasil memunculkan renungan yang sadar diri untuk tak hendak mengejar kebaruan, meski pun ada kata-kata yang sudah khas jadi milik sang penyair. Tak ada bunyi yang tanpa makna, karena dalam puisi bunyi memang seperti gema kemaknaan itu sendiri, dan rasa yang ditimbulkannya pun muncul secara bersama dengan rimanya. Aku lirik terjun dari kekosongan pencarian menuju bumi dan sumber-sumber literer untuk menemukan bahasa biasa saja lagi.

Isbedy banyak menampilkan perumpamaan hujan sebagai kilatan ras rindu eksistensial. Hujan puisi Isbedy terasa rimis oleh kelebat awan kata-kata. Isbedy menjelma seorang pemain di lapangan hujan kata-kata, yang di awal kemunculannya dianggap sebagai penyair terdepan di Lampung, tapi kini ia harus ”bersaing” ketat dengan penyair-penyair lain yang menantang kata-kata.

Keintimannya menjadikan kata sebagai alat tak lagi menghiraukan kalau bahasa dan gramatikanya kepeleset, tergelincir, karena hal ini erat hubungannya dengan kreativitas. Sajak-sajaknya menampilkan kristalisasi dari kata, tapi belum cukup untuk melukiskan seribu tahun dalam kesunyian.

Sebagai contoh: ”di bukit ini, kami disalib!” (Tanah Lot), ”pantai tetap bercahaya, meski laut tak mengecupnya” (Bersama Penyair 1), ”dalam keheningan kata, tercipta jalan mencapi Tuhan” atau ”setiap kalimat adalah ayat-ayat” (Bersama Penyair 4), dan lain-lain. Kata-kata jauh dari tenung dari mantra, malah sangat sederhana. Ya, sederhana yang belum sampai ke keindahan kata.

Asosiasi yang dihadirkan memancing reaksi batin saya sebagai pembaca, yang ikut memengaruhi organ dalam saya secara lebih tegas dan kuat: kata-kata berlarah-larah, berdiam-diri, memusat, memberai, terjun ke dalam kepenuhan isi, menukik dalam dada, dan memberai dalam kebermaknaan. Dan sajak-sajak Isbedy seperti ingin menjadi remedi bagi mala yang merajalela di sekelilingnya, walau pun terkadang terkesan eksklusif dalam hal komunikasi dengan pembaca.

Semantik dari kata begitu dominan. Kata sebagai alat muncul bertubi-tubi, dan ini bukan sesuatu yang haram dalam sajak mutakhir. Sejak puisi lirik hadir sebagai salah satu genre puisi yang dirayakan banyak penyair di negeri ini, kehadirannya tak bisa menghindar sepenuhnya dari godaan subjek kata yang menekankan kesadaran tentang manusia dan alam raya. Dengan lirik Isbedy berusaha melukiskan dan mengungkapkan makna secara ilustratif. Pembaca dengan mudah bersua dengan renungan kemanusian.

Apa yang menggoda saya adalah: apakah Isbedy seorang humanis dan pandangannya tentang Kata menjelma sebagai daging? Bila kita tengok dalam puisi-puisinya di buku tipis ini, tak ada pendewaan manusia. Puisi-puisinya sangat sadar-diri pada keterbatasan manusia. Kadang muncul nuansa kegagahan yang berganti-ganti dengan rendah diri.

Isbedy konsisten dengan penampilan lirik dan larik yang koheren dan rapih. Sesekali muncul suasana melankolia, guratan kata yang keletihan dan pendakian puncak-puncak kata tak sampai-sampai, baik melalui peristiwa hujan, peristiwa di ladang tebu, lukisan yang tak transparan, ilustrasi yang berupa gambaran, yang agaknya begitu dekat dengan dunia keseharian yang tengah carut-marut.

Sebagian besar sajaknya dalam Setiap Baris Hujan cukup dominan mempersoalkan realitas sosial dan bencana besar kemanusian: kemiskinan yang melaju drastis, perampasan hak atas tanah ulayat warga oleh negara, pembalakan kayu (hutan) hingga tanahnya menguning karena tandus, penindasan gaya pemerintahan model raja, pembodohan kaum paria, ketidaktanggapan pemerintah, dsb. Kalau pun ada luka, luka itu adalah luka besar kemanusian.

Caranya menghadirkan kepedihan sosial tentu tak seperti yang dibayangkan banyak orang bahwa puisi-puisi realisnya adalah puisi yang memindahkan begitu saja realitas yang ada atau memindahkan yang sudah dimamah-biak media massa—walau tak juga sepenuhnya mendayakan imajinasi dengan sunyi diri.

Beberapa sajak bahkan muncul kenaifan dan kepolosan tak ubahnya imajinasi infantil, misi propetik yang banal, dengan pengucapan ah-ah dan ai-ai yang khas gebalau aku lirik. Kepekaan yang berlebihan pada kata, kesadaran yang semakin merunduk, pengucapan yang matang, pola pikir yang tak berumit-rumit namun dengan hasil pikiran yang wagu, bukanlah hal yang acak, sekonyong-konyong, melainkan masih tunduk pada aturan-aturan tentang konvensi dan struktur kata.

Sang penyair cukup intens memikirkan kata hingga menjadi plastik kata, sampai-sampai nekat ingin ”mengayak pasir-garam kata”, atau yakin ”akan kekal bersama kata”, atau ”akan hidup dalam kata”. Namun apa boleh buat: aku lirik pada akhirnya ”tak berdaya oleh kata” (sajak Bersama Penyair 3). Lalu, setelah kata, apa? Kalimat yang menyusun arti karena ”setiap kalimat adalah mukjizat” (Bersama Penyair 4) yang mampu menghadirkan dunianya sendiri.

Bersama penyair Isbedy ingin menyuling kata lagi, menjadi darah dan daging saja lagi. Untuk apa? Agar kata yang bersajak tak tersesat. Agar kata kembali menjadi doa menjadi sihir. Dan di atas segalanya: agar puisi tak mati ditikam kata. Lagi-lagi Isbedy tak hendak menampilkan sajak anti-kata, karena apa artinya jika sajak justru tak berdaya. Maka pilihan Isbedy kembali merenggut kata, menakik bahasa, justru menunjukkan kerendahan-hatinya sebagai penyair yang telah menulis begitu banyak kata.

Dan, inilah celakanya, sering kali kita temukan perbandingan sajak-sajak Isbedy dengan sajak-sajak lain dari perspektif perbandingan nilai. Seakan-akan sajak lirik lebih rendah mutunya dengan sajak puitik, sajak anti-kata lebih kuat dari sajak yang menempatkan kata sebagai alat. Memang, di tengah arus-bandang lirikisme, pilihan pada sajak tidak prosais dan tidak lirik, bisa menjadi pilihan yang segar.

Saya percaya bahwa puisi lirik Isbedy yang menempatkan kata sebagai segala-galanya dengan puisi yang anti-kata tak pantas dibandingkan dengan perspektif perbandingan nilai literer. Kedua jenis puisi ini punya kelebihan juga kekurangan pada dirinya. Demikian pula sajak lirik dan sajak puitik, sejauh dihayati dengan perenungan dan keintiman, ia bisa berpeluang sebagai sajak yang sebenarnya sajak.



Iswadi dan Seutas Tali Kebisuan

Pengalaman membaca puisi Iswadi Pratama membawa saya ke dalam pertanyaan yang cemas: dengan apa sesungguhnya Iswadi menulis puisi hingga terasa khidmat dan nikmat? Biasanya saya akan menjawab agak ragu: dengan seluruh tubuhnya. Ototnya menarik denyut pikiran, bulu pada dagingnya mengernyitkan denyar rasa yang menukik di kedalaman, otaknya bekerja merangsang bibir, gigi, lidah menggiring darah. Darah pada jantungnya memompa mesin perasaan, para-parunya menafaskan atau menghembuskan. Maka jadilah puisi. Dan kena sentuh puisi Iswadi, maka bahasa membatu, dan selanjutnya ia tamat sebagai bahasa; ia menjelma sajak.

Sebelum saya masuk ke dalam tubuh puisi-puisi Iswadi, izinkan saya masuk ke dalam bentuk sajak yang tidak asing bagi khazanah perpuisian kita. Lalu saya akan melihat ke dalam bentuk sajak yang mana puisi-puisi Iswadi hadir menyapa pembaca.

Pertama, bentuk liris, yaitu bentuk di mana si penyair menampilkan gambaran dalam hubungan langsung dengan dirinya sendiri. Aku lirik adalah pusat gravitasi, yang menghasilkan sajak yang sering bersifat pribadi. Kedua, bentuk epik, yaitu bentuk di mana ia menyajikan gambarannya dalam hubungan tak langsung dengan dirinya sendiri dan orang lain. Ketiga, bentuk dramatis, bentuk di mana ia menyajikan gambarannya sendiri dalam hubungan tak langsung dengan orang lain.

James Joyce suatu kali pernah mengatakan. ”Bantuk liris sebenarnya adalah busana paling sempurna dari sebuah emosi sesaat”, tulisnya. Sajak lirik bahkan ”sebuah jeritan ritmis, semacam yang berabad-abad yang lalu membuat gembira orang-orang yang menarik dayung atau menarik batu ke puncak bukit”. Sama sekali tak mengherankan jika di Indonesia bentuk liris paling dominan. Bahkan hampir semua penyair di Lampung memilih pengucapan lirik, dan hanya beberapa yang mencoba menyandingkannya dengan bentuk dramatik dan epik.

Penyair lirik berusaha mengungkapkan perasaaannya lebih sadar mengenai emosi sesaat, ketimbang dirinya sendiri saat merasakan denyut gravitasi emosi yang sedang menarik-ingin. Denyut itulah yang menjadi penghubung beragam unsur dan anasir dalam sebuah sajak dan diolah ke dalam matahari besar untuk kemudian ditransformasi—atau ditransmutasi ke dalam bentuk sajak.

Puisi epik adalah bentuk tengah dari dialektika sajak lirik dan mite. Tak ada epik tanpa kehadiran mite. Jika selama ini sajak epik sudah jarang kita dapatkan, itu tak berarti bahwa bentuk epik sudah tak menarik lagi. Sejumlah penyair bahkan masih memelihara bentuk epik yang menyerupai drama. Selama ini, pudarnya genre epik—atau metamorfosa epik menjadi novel—lantaran karena kemunduran-relatif mite di Barat. Mite-mite telah mengalami perubahan bentuk sedemikian rupa, dan sekarang ini lalu disebut utopia (utopia politik, utopia erotik, dan sebagainya). Mite-mite inilah kini yang jadi gravitasi dan substansi novel dan drama mulai dari Jon Duan, Fauts, Rastignas, Swan, Kyo, Nadja, hingga Tim Finnegan.

Bentuk epik yang paling gampang dicerna akan terlihat dalam sastra liris ketika si penyairnya memperpanjang, juga menumbuhkan dirinya, sebagai pusat gravitasi emosi dalam epik. Kekuatan, atau progresivitas sajak epik, bisa menjelma sebagai orbit yang sumbunya adalah sang tokoh. Narasi dalam puisi—jika memang ada—tak lagi bersifat murni personal, bahkan kepribadian sang penyair terlepas ke dalam narasi itu sendiri, hingga kemudian ”mengalir berputar-berkelok” menemu orang-orang dan tindakan-tindakan yang dituju, seperti sebuah lautan yang tak pernah berhenti mendeburkan ombak dan bergejolak. Maka, dalam sajak epik, ada sebuah cerita yang dimulai dengan orang pertama dan berakhir dengan orang ketiga, seperti pada balada Rendra, balada Garcia Lorca, atau balada tua Turpin Hero Inggris.

Bentuk dramatis sebuah sajak dicapai ketika vitalitas yang telah mengalir dan membentuk pusaran di sekitar tokoh-tokoh, lalu mengisi setiap tokoh itu dengan tenaga vital yang dia anggap sebagai sebuah kehidupan estetik yang sesuai dan tak bisa diraba. Kepribadian sang penyair pada mulanya adalah sebuah jeritan, irama atau gairah jiwa dan berproses menjadi narasi yang mengalir dan memancar, hingga akhirnya menguatkan dirinya sendiri melalui eksistensinya.

Gambaran estetis dalam bentuk sajak dramatis adalah kehidupan yang tersucikan, atau yang terpancarkan dari rahim imajinasi. Rahasia kehidupan estetis—seperti penciptaan materi—bisa diraih, dan sang penyair seperti Pencipta— atau ciptaan—yang berada di dalam atau di belakang, di luar atau di atas karyanya. Bentuknya kadangkala tampak samar, tak terlihat, namun terasah oleh eksistensinya—atau mencoba mengasah dirinya sendiri melalui eksistensinya—sambil bersantai makan kacang dan minum kopi.

Karena hampir semua ritme sajak terbentuk oleh kerja menghela nafas dan menghembuskannya, seperti pendirian klasik Whitmen, dan juga diakui Octavio Paz, maka hampir tak ada kata yang tepat untuk melukiskan makna sebuah sajak. Tapi izinkan aku mengutip sebuah frase dari kalif keempat kita: kerja menghela nafas dan mengeluarkannya, bisa menghasilkan embusan-embusan spiritual, atau ahwal. Ibn Arabi punya istilah yang juga kena tentang hubungan kata sebagai kefasihan berbahasa: ”Melalui kata yang terus mencari dan mendaki”, katanya, ”maka akan melahirkan ungkapan yang dengannya Tuhan bercumbu denganmu”.

Kefasihan Iswadi mengungkapkan kehendak yang sederhana, remeh, yang kadang jelas kadang gelap, dengan lentik-lentik lirik yang menimbulkan epik, agaknya perlu mendapat perhatian sedikit di sini. Zaman epik yang dianggap telah berlalu ternyata masih hidup, dan mungkin tidak akan pernah berakhir. Walau perkembangan puisi kini nyaris sampai pada titik akhir sebagai alat menulis drama dan novel, epik tetap berada dalam pesona. Bisa jadi “warna” epik merupakan transmutasi atau patahan dari konvensi dramaturgi yang melahirkan sesuatu yang baru tapi bukan baru, bukan baru tapi juga baru.

Andaikan biografi kreativitas Iswadi kita sertakan di sini, tidak mustahil bahwa konvensi dramaturgi yang selama ini ia geluti juga bagian dari upaya menguatkan kematangan aku lirik dan epik. Tak kurang dari tiga buah puisi setengah lirik setengah epik: Fragmen Pertempuran, Fragmen Tanjungkarang, Dongeng Pepohonan. Ketiga sajak panjang ini terasa membangkitkan kembali semesta gema di kejauhan dan analogi yang tak mati-mati.

Iswadi bekerja lewat proses transmutasi menjadi transformasi: antara sajak liris dan mitos yang menghasilkan gaya epik. “Sudah mafhum jika puisi epik bersandar pada dinding mitos—atau sesuatu yang di-mitos-kan atau seolah-olah mitos—sebagai bahan mentahnya”, tulis Octavio Paz suatu kali. Metamorfosa epik menjadi novel selama ini terjadi karena kemunduran relatif mitos ditangan sejumlah penyair modern di Barat. Sementara di Timur, sejumlah mitos terdesak pula oleh utopi politik sekaligus utopi erotik.

Dalam Gema Secuil Batu, ekuivalensi antara puisi lirik dan mitos menghasilkan epik pra-novel, yang tak mudah dibentang-pisahkan sebagaimana membentangkan waktu kronometris dan episode dalam epik yang telah jadi novel sekarang. Proses yang unik ini dapat ditelusuri dari kelahiran tradisi epik sebagai bentuk-tengah atau bentuk-antara: sejarahnya adalah tersingkapnya ruang antara sajak liris dan mitos, yang melahirkan sajak epik.

Namun, pemaparan epik dalam puisi Iswadi tak terlampau ketat. Alurnya buntung, tidak lengkap, tidak ada tahap-tahap atau episode-episode dan penokohan yang spektakuler. Namun ada beberapa bentuk cerita dengan adegan-adegan yang seru nan syahdu, nenes dan cengeng, dialog-dialog batin dalam ragam bentuk, deskripsi-ilustrasi dan musikalisasi, amanat, dan sublimitas yang sederhana, cukup kena dan menggugah saya.

Semua ciri epik sebelum jadi novel dan drama begitu tipis jaraknya dengan lirik sehingga sulit sekali membedakan keduanya dengan tegas, sebagaimana halnya membedakan antara kata dan imaji dalam puisi Iswadi. Sublimitas “peristiwa” sering (hanya) dikonstruksi dengan sederhana, kadang dengan memasukkan tema sepele dan jauh dari tragedi dan kemabukan. Kata hampir semuanya sunyi, bisu. Sikap kepenyairan yang jelas-jelas“fanatisme pada puisi” terungkap lewat frase “betapa nikmat hati yang tak bisa pasti” sebagai lawan dari ilmu pasti.

Ada beberapa sajak yang membahana, hendak bermantra, namun tekanan bahana akhirnya jadi gema di ujung, dan terus masuk dalam bisik lirih, kadang seperti asap yang senyap, bukan awan yang bergelombang. Ketika komunikasi lewat kata diperalat sedemikian rupa, maka “gramatika secuil batu” menjadi media yang tangkas untuk berkomunikasi dalam puisi.

Dalam puisi Iswadi terdapat relasi intim antara bunyi dan sunyi, bahana dan diam, namun yang dominan justru bukan bahana, bukan bunyi, tapi sunyi dan diam. Kalau pun masih terdengar gemerincing bunyi, maka seturut dengan Iswadi, itulah bunyi suci (wingit) yang bertemu dengan rumah sunyi. Aliran pertemuan dua arus kata-kata tampak membentuk komposisi gerak-diam. Secuil batu diam.

Kata-kata bahkan menjadi bagian dari laku kediamdirian. Kata-kata yang membatu. Sebab dengan batu, membatu, maka makna dan arti pun seperti udang di balik batu. Kadang bukan arti dan makna yang terasa, apalagi makna konotatif, melainkan ketidak-berartian arti. Metafora muncul secara bugil-mungil dan mengandung isyarat pekat-kental. Fungsi puisi kadang ingin melarikan diri ke dalam kompleksitas, entah menuju ambiguitas, atau tak menuju ke mana-mana. Kompleksitas itu dicirikan dari berbagai hal, tema, gerak, alur, dll., yang semuanya ingin bersemuka, ingin dapat tempat dalam Gema Secuil Batu.

Eksperimen ke dalam epik mengingatkan dengan beberapa sajak Sitor Situmorang (penyair Indonesia yang paling saya kagumi sampai kini). Oleh karena itu, membaca analekta puisi Gema Seuil Batu seperti membaca sesuatu yang pernah saya baca dalam himpunan puisi Bunga di Atas Batu. Nama inisial SS pada puisi yang jadi judul analekta puisi Iswadi ini, walau mungkin ada yang menyebutnya Sitok Srengenge, Saut Situmorang, saya justru condong pada Sitor Situmorang.

Senyampang dengan kedekatan pada Sitor itulah, maka banyak puisi Iswadi masuk ke dalam kesunyian diri. Hal ini cukup beralasan, mengingat “kita berasal dari sunyi, dan kepada sunyi kita kembali”, kata Octavio Paz suatu kali.

Karena itu, pengalaman membaca Gema Secuil Batu adalah pengalaman membaca karakter sensitif yang hidup dalam resah dan gelisah. Sangat klise memang! Namun pada yang klise rangkap banyak sekali pun, sering kita measakan gairah ritme dan komposisi yang menakjubkan. Aku lirik meyakinkan kita untuk ikut menghayati kembali sesuatu yang remeh dan sederhana: daun yang digoyang angin, gerimis, perdu, sulur, pohon, daun, sayap kupu-kupu, hujan, batu, parit dan sungai yang mengalir dari hulu ke hilir mengikis tebing, biru laut yang lirik yang membentangkan layar yang bebas, ganggang, umang-umang, bunga karang, remah kerang, dll.

Sebuah khayal yang jauh, yang nyaris melumat dan mengikis-habis individu yang coba berpaling. Seorang yang luka, atau menulis tentang pengalaman akan luka yang membentuk delta sungai mutiara dari endapan lumpur yang bertahun terabaikan. Amis darah yang meresap masuk bersama kenyataan bahwa: aku lirik mungkin sang penyair yang tak puas dengan hanya menulis yang diketahui. Sebab dunianya adalah yang tak terketahui. Bahkan apa yang tak terpahamkan itulah yang memuaskan. Karena itu, jangan berharap sajak-sajaknya seperti novel yang bertanggungjawab, karena puisi lirik sifatnya “hanya sebuah kemungkinan dari kenyataan yang belum seluruhnya terjadi”, tulis Iswadi.

Pribadi sunyi Iswadi terasa hendak membaurkan lirik dengan tradisi epik yang tidak dipenting-pentingkan. Sebab puisi pada dasarnya cuma gema secuil batu, atau bunyi yang lain dari lirik Sitor dan Goenawan yang posesif. Tapi di dalamnya kita disuguhkan sebuah keterpesonaan. Bukan sekadar dalam pesona sesungguhnya, tapi terhubungnya pengalaman penyair dan pengalaman pembaca.

Beberapa sajak muncul suasana hening menuju kebening-beningan, namun belum terbening. Saya katakan belum terbening karena Iswadi banyak menampilkan kata-kata sebagai elemen kediam-dirian. Beberapa sajak bahkan memiliki relasi estetik dengan Octavio Paz, khususnya tentang tradisi menulis dalam diam sebagai elemen-elemen bawah-sadar dari kebisuan, atau elemen-elemen yang tak terpikirkan; seperti memikirkan diri sendiri. Iswadi mungkin suka jika aku memaknai kembali kata-kata Octavio Paz ini: “kau berasal dari sunyi”, Iswadi, “dan kepada sunyi kau kembali”.

Kata dan kalimat terasa menyamun asap dan kabut bahasa dengan kekayaan metafora, atau kata yang menjelma semacam doa-diam yang meragukan realitas hampir tanpa batas dalam melakukan monolog batin. Sebuah akal kelajuan lain yang membentang suram di ufuk dini hari, kadang dengan permainan tegangan, sulawan, dan gejolak yang menembus-tembus dinding keharusan. Karena itu, tak mudah bagi saya menangkap gema dari sajak yang berayun antara lirik dan epik, sonata dan balada, fuga dan drama.

Memang, dari sekian elemen itu, betapa diam ingin jadi maqam menuju pendakian ke puncak pohon lotus terjauh. Dan seorang aktor ternama pernah mengatakan: “Jika aku berkesempatan untuk mengadakan hubungan batin dengan perasaanku sendiri dalam keadaan hening, maka aku akan menikmatinya, bahkan luluh dalam pesona”. Kata-kata ini saya petik dari Stanislavski dalam Persiapan Seorang Aktor terjemahan sangat baik oleh Asrul Sani, terutama ketika menyinggung sifat silent soliloquy. Tentu saja percakapan dengan diri sendiri lebih mudah dilakukan dalam puisi, ketimbang di atas panggung. Tapi monolog batin inilah yang juga sedang dicari bentuknya dalam tiap kali pementasan Teater Satu yang naskahnya ditulis dan pertunjukannya disutradarai Iswadi sendiri. Bahkan dalam lomba teater monolog beberapa bulan lalu di Lampung, Iswadi Pratama dan Ari Pahala mengeluh dengan sulitnya mencari teater monolog yang memenuhi kriteria.

Iswadi cukup intim dalam mengungkai semesta batin di tengah cuaca yang bergayut mendung, suram, yang saya bayangkan si aku lirik dalam sajaknya sedang berpegangan pada sebatang jerami kering, atau pada apa yang oleh Ivan illich dan Goenawan Mohamad dinamakan: bergayut pada “seutas tali kebisuan; dimana bunyi bahasa dalam puisinya hanyalah simpul-simpulnya”. Inilah bentuk komunukasi dalam diam, dan menulis pun tampak “menulis dalam diam” (Carlos Fuentes). Tapi kediam-dirian inilah yang tak disangka-sangka akan melahirkan “sebuah kefasihan dari diam”—the eloquency of silence—kata Illich.

Monolog batin, kembali ke rumah sunyi, kefasihan dari diam, adalah kembali ke kewajaran, ketakbiasaan, yang disebabkan oleh pembesaran kata tunggal aku yang selama ini terdengar bertalu-talu. Kekuasaan aku lirik adalah gerak terakhir dari kebimbangan Iswadi. Bayang-bayang dari elegi Rilke, balada Garcia Lorca hingga simponi Bethoven, pencinta yang muram, penurunan dalam gravitasi Einstein sampai yang terendah, pendakian ke puncak menara keterasingan, berbaur-maur bersama gerak-komposisi puisi Sitor dan Goenawan.

Tidak harus dibaca sebagai pengaruh-mempengaruhi, tapi sebagai kelumrahan jika ada kemiripan dan kedekatan antara satu sajak dan sajak lain dari penyair berbeda walau tak pernah jumpa dan saling terpaut. Tanpa harus mengamini semangat pasca-modernis tentang alusi, parodi, komidi, rekonstruksi, apropriasi, transformasi, intertektualitas, dll. Dan marilah kita beralih ke sesuatu yang lain, yang mungkin masih tersembunyi oleh hutan rimbun imaji.

Apa yang Iswadi cari dengan puisi, tampaknya bukan sesuatu yang khas negeri ini. Iswadi mencari bukan ke-Lampung-an! Bahkan si penyair menulis elegi bukan zaman ini, menghadirkan puisi ironi dan parodi pada kelampauan yang jauh sekali. Logat puisinya sendiri justru kental dengan Jawa ketimbang Lampung. Nama kota kelahiran bukan lokalitas, hanya sekedar kesan untuk ikut bagian yang menyenangkan hati mereka yang berkarya dari tradisi. Sajaknya “telah lama” sekali (mencuri judul puisi Sitor) bermain dalam wilayah lawa, antara ada dan tiada, atau expatriate kata Goenawan, dan mari kita mulai permainan sunyi ini, ujar Tardji. Ya, Iswadi masih menulis buah khuldi, sesuatu yang fitri dalam hidup ini, barangkali, yang sedang ia susuri di pantai-pantai pengharapan tempat balada-balada orang tercintanya Rendra dinyanyikan, atau pertempuran dan salju penghabisan di Paris-nya Sitor berlangsung.

Sesekali muncul kilatan kata-kata sunyi yang mendekati gairah dengan ritme dan komposisi “arus yang menyisir batu, batu yang menahanmu”—dalam sajak Pastoral dengan komposisi musik untuk dua soprano dan kuartet gesekl Barangkali itulah gema yang sebentar, atau pendar di kejauhan, untuk kemudian lenyap, dan diam adalah suatu maqam menuju Tuhan. Dan barangsiapa mengikuti pendirian kepenyairan Iswadi, akan tahu bahwa para sufi adalah bisu. Diam adalah cara kekasih Tuhan, karena Ia menyukai diam. Diam adalah gaya hidup para pujangga dan kebiasaan orang-orang tercinta. Diam adalah bagian intim dari hikmah kebijaksanaan. Dan diam adalah menggemaskan. Dan diam adalah: tersapih paling jauh dari komunikasi orang-ke-orang.

Namun, ada yang gemas dan ganjil dalam sajak-sajak gebalau nonsens Iswadi, yakni watak pelarian dari “hidup yang jadi komoditas” (untuk meminjam istilah Goenawan Mohamad dalam konteks lain) dan karena itu sering bikin kita gemas. “Kini aku takjub pada bangkai kupu, sengat batu pada tuba, jelaga, atau serpih duri yang merumpun di halaman itu”, tulis Iswadi dalam sajak Fragmen-fragmen di Beranda. Daun kaktus, pohon camar, hujan dan debu yang beradu, sunyi yang ratusan kali persiran di halaman buku, adalah sebuah percakapan yang sah untuk puisi, seperti hidup dan mati.

Iswadi tak henti-hentinya merasa bersalah, dan meyakinkan kita pentingnya menulis tentang burung dan angin, rumput dan perdu. Iswadi ingin menerima apa saja yang wajar di dekat ambangnya. Karena, seperti kata Goenawan suatu kali: selama ini banyak yang lupa dan tak pernah terkesima akan hal yang sesungguhnya dahsyat tapi tersisih; warna bulu burung yang menakjubkan itu, sepasang mati yang seperti merjan jernih itu, sayap-sayap yang serba-sanggup itu. Ternyata selama ini kita tak punya waktu buat tetek-bengek itu. Kita hanya menyimak dan memakai hal-hal besar agar dunia jadi lebih adil di masa depan. Ada yang salah, agaknya.



Jimmy, Sajak Lirik dan Dramatik

Syahdan, di sebuah negeri yang sedang dijiwai oleh puisi, telah lahir seorang sultan terakhir dari kebimbangan Hamlet. Si sultan itu ternyata adalah salah seorang penyair lirik sekaligus pemain drama, yang namanya sudah mulai akrab di telinga para pencinta sastra. Baru-baru ini ia menerbitkan himpunan sajaknya, yang juga memuat dua buah puisi yang bicara tentang Ophelia dan Hamlet.

Penyair muda itu konon gemar pada labirin sekaligus pada yang feminin. Karena puisi-puisi labirin dan femininnya mencoba menyuarakan dunia puan, sementara ia sendiri sang tuan, maka dengarkan pengakuan Jimmy Maruli Alfian ini: ”Puan, aku tumbuh di tengah retakan/berulang kali kehilangan akar/sebatang kara antara ladang cinta/dan belantara kata-kata”. Fragmen sajak Tamsil Damar Batu itu adalah bicara dengan dirinya sendiri, sebuah monolog batin yang hening namun nenes, kenes dan cengeng.

Sajak lirik yang belum matang seringkali jatuh kepada kecengengan dan kenenesan. Oleh karena itu, saya justru menyukai sajak Jimmy yang dramatik, atau sesuatu yang dekat dengan dunia drama. Syahdan, Hamlet menemui Ophelia, lalu berkata: ”Ophelia, suatu saat kau merupa sarang laba-laba, memintal benang-benang kabut, lalu mengharamkan tubuhku larut, dalam perangkap tangan-tanganmu yang lembut”. Ophelia menjawab: ”Kekasihku Hamlet, seharusnya kau tidak lupa mematikan lampu saat hendak tidur, agar birahiku tak terlihat, yang membenamkanmu ke dalam jerat”.

Apa cuma Ophelia yang punya birahi? Apa dalam kalimat-kalimat itu terjadi dialog atau monolog? Tak mudah menjawabnya. Aktor dan produser ternama Rusia, Stanislavski, sempat juga kewalahan menjelaskan secarik kalimat yang menyerupai puisi dalam naskah Shakespere saat bicara tentang sifat soliloqui di atas panggung. Kalimat ”dipegangnya pergelangan tanganku dengan erat/Lalu undur sejauh jarak lengannya/Dan dengan tangan yang lain di keningnya....”, bagi Stanislavski menghadirkan pertanyaan: ”apa dalam kalimat-kalimat ini dapat kalian rasakan hubungan tanpa kata-kata antara Hamlet dan Ophelia? Apakah dalam keadaan seperti itu pernah kalian alami sesuatu yang mengalir dari diri kalian, suatu arus yang datang dari mata, dari ujung jari atau yang keluar melewati pori-pori?”

Jika aku mengaitkan Shakespere dan Stanislavski agak panjang di sini, itu karena dalam sajak-sajak Jimmy ada gerak lakon yang diilhami oleh kedua dramawan ternama itu. Sajak Jimmy berjudul Rencana Seorang Aktor tentu bisa ditafsirkan memiliki hubungan dengan buku Persiapan Seorang Aktor, tapi bisa juga tidak. Hamlet dan Ophelia dalam sajak Jimmy memiliki persenyawaan dengan Hamlet dan Ophelia dalam drama, bisa juga tidak.

Dialog dan monolog memiliki banyak ruang dalam sajak-sajak Jimmy. Ketika acara peluncuran bukunya di UKMBS Unila beberapa waktu lalu, saya sempat mengajukan pengamatan tentang sajak-sajak Jimmy yang sebagian menyerupai dialog-dialog tak ubahnya dalam naskah teater. Jimmy bilang: itu wajar mengingat dia sendiri seorang yang terlibat dalam dunia teater, khususnya di Komunitas Berkat Yakin.

Pengalaman Jimmy bergelut di jagad teater ternyata ikut memperkaya pengucapan sajak-sajaknya. Misalnya, kisah tentang seorang aktor sedang berjalan pelan mengitari panggung pertunjukan outdoor, menuju ufuk lembut. Katanya, di sana tampak sekali matahari, memberat pada kedua matamu, seolah kau ingin melata, dari satu ufuk ke ufuk lain tubuhku (sajak Saat Sakit). Tapi matahari tak akan pernah lagi menitipkan cahaya hingga renyai yang setiap senja menghampiri kita (Rencana Seorang Aktor).

Begitulah yang dibayangkan ufuk dari pagi kemarin yang berpijar kembali kini. Makin lama kata-katanya tampak bersayap kupu-kupu yang hanya bisa betah di cuaca. Kalimat-kalimatnya yang lembayung, yang tangkas bermain dalam dua aras tematis, gelap dan gumun, cerita dan drama, dialog dan monolog, bagaikan kisah jukung tanpa arah tujuan karena telah kehilangan ufuk.

Pertemuan ufuk yang gelap dan gumun, prosa dan pantun, dengan nada dasar yang kadang mendendangkan keparauan, juga kerisauan, juga ketidakpastian. Ada nada jazz, juga sonata yang berdebar serta gemetar yang hanya sebentar, lalu berseling kelakar, beragam perbalahan, disertai debam lengang, seperti menyembul dari pengalaman luka yang belum sampai histeria. Kata-katanya seperti memiliki ekor yang bisa dipegang, bersosok dan berbentuk—bagaikan sebuah adegan-gerak. Tak urung, Jimmy mengingatkan saya pada satu kalimat Nietzsche: ”Penyair lirik adalah yang paling lama membaur dengan musisi, aktor dengan penari”.

Ritme dan komposisi sajaknya tampak tertata dengan rapi. Ada warna yang berkilau embun, seni rupa kurva dan musik lirih. Aku lirik seorang yang muram, luka, duka, dan maut, dengan kalimat yang memberat oleh cerita. Jimmy memang penyair yang gemar bercerita, kadang secara gamblang, kadang dengan mendadak mengejutkan oleh karena kehadiran bahana yang tiba-tiba. Dengan gaya bercerita, dengan bentuk yang menyerupai drama, sajak-sajak Jimmy hendak memenuhi tantangan lama, bahwa kisah-kisah, drama-drama, bisa menjelma masyarakat yang hidup tanpa ikatan kenyataan. Sebab, seperti pernah dituturkan Afrizal Malna, dunia kisah-kisah adalah sebuah kriminalitas dalam ingatan seorang penyair masa lampau. Maka kesusastraan kisah-kisah adalah sebuah dunia berbahaya karena ia bisa beroposisi terhadap realitas, dengan mengubahnya jadi cerita-cerita.

Untuk menegaskan bahwa puisi sebagai kisah-kisah, Jimmy memasukkan kalimat-kalimat berkisah, bahkan muncul kata syahdan sebanyak dua kali dalam buku ini (sajak Lomba Domba dan Dayang Rindu). Sebagai cerita-cerita, puisi Jimmy menjadikan yang purba bukan sebagai masa lampau, tapi justru yang menyekarang. Jika kita menengok sejumlah kitab suci, di sana berjibun puisi kisah-kisah.

Sebuah kisah, sebuah tuturan, (di)hadir(kan) bukan karena disebabkan abskuritas penyairnya, melainkan karena mengaburnya posisi aku lirik dalam sajak-sajaknya. Beberapa sajak Jimmy tampak menyisakan pengucapan puisi emosi, puisi ide atau puisi suasana, dengan gaya romantik banal. Ada pertemuan lirik dan mitos, yang menghasilkan gaya penokohan, seperti munculnya tokoh Maria, Fatima, Sulaiman, dll., yang mengingatkan pada Patima atau Maria Zaitun dalam balada-balada Rendra.

Jimmy berusaha menggapai puncak pengalaman kreatif lewat puisi dan dramaturgi. Saya tak terlampau akrab dengan sajak-sajak Jimmy, namun ketika membaca 49 sajak dalam Puan Kecubung—judul unik yang tidak diambil dari salah satu sajak sebagaimana umumnya buku kumpulan sajak—saya baru sadar bahwa Jimmy penyair yang menyimpan bakat. Dalam sajak-sajaknya terdapat suasana melankolia dengan guratan kata-kata cinta, kisah-kisah mistis di perkampungan misterius yang dihuni para puan yang bergelut dengan perih. Bahkan ada ajakan untuk bercinta dengan puitis: “Mari, cium ranum keningku/sebelum kau alum dirajam waktu”.

Saya suka pada kejernihan bahasa yang digunakan, terutama ketika melukiskan kisah tablo dalam lima babak yang beberapa baitnya menyerupai gurindam: ”sudah tiga ratus pagi habis/ia belum juga ceguk dan menangis....di dalam, seorang lelaki telanjang/terus memasak dengan gasang”. Ada banyak kosakata yang asing—dalam arti yang masih jarang digunakan. Saya kira inilah salah satu kelebihan Jimmy dari penyair Lampung yang lain.

Penyair kelahiran 1980 ini adalah sisi lain dari para penyair lirik yang mukim di Lampung. Bisa jadi Jimmy adalah antipoda puisi lirik sekaligus puisi dramatik. Puisi liriknya ternyata sebuah migrasi dari dunia konvensi ke sumber-sumber realitas terdalam, dengan bahasa yang kadang terasa sugestif dan pasif.

Saya teringat ucapan Nietzsche dalam terjemahan H.B. Jassin: “Jika mimpi memberi daya khayal, asosiasi serta puisi, maka mabuk memberi dendang kekuatan yang cenderung akan kebesaran, keangkuhan”. Namun, apa yang mabuk bukanlah cercau dan dendang yang bahana, seperti dibayangkan Nietzsche. Octavio Paz justru melihat para pemabuk dan seni yang mabuk adalah kontemplatif dan pasif. Sebagaimana juga Jimmy memaknai ketakdatangan bukan berarti ketidakhadiran, tapi justru “ketakdatangan semakin menegaskan makna kehadiran” (In Absentia).

Tak berlebihan jika Jimmy sempat menyinggung sajak lama dan dongeng Zarahustra, dalam sajak Mencari Alamat, dengan bahasa yang tenang-jernih: “sudah bergantikah warna cat rumahmu?/musim hujan sudah lama tiba/aku belum sempat menyimpan payung dan mantel/cuma ada potret kekasih, sajak-sajak lama/dan dongeng Zarahustra”. Mencari rumah ziarah ternyata tak mudah, kadang dengan via dolorosa (jalan penuh duka): “bagaimana jalan menuju rumahmu sekarang? Seperti lintas Sumatera atau jalan Dolorosa?” (sajak Tonil Kadi & Kala).

Dari segi stilistika, tak ada yang mengejutkan dalam sajak-sajak Jimmy. Tak ada kamuflase atau suspens, atau yang baru, karena sebagian besar sajaknya berangkat dari metafora yang menggelorakan imaji melalui pertemuan pantun dan mantra, drama purba dan lirik tua. Sebagaimana Jimmy mengutip Gao Xingjian dalam kata pembuka bukunya, maka saya ingin menegaskan juga: dalam sajak-sajakmu ”tak ada keajaiban”.

Membaca sajak-sajak Jimmy membawa saya tamasya ke dalam rumpun rimbun kehidupan. Kadang kala saya diajak untuk ikut menghayati peristiwa masa lampau yang jauh: kisah tentang Sulaiman, bukit Fatima, kejatuhan Eva, Dayang Rindu, Habil dan Kabil, Ophelia dan Hamlet, hingga Inggit Putria Marga atau Ari Pahala.

Dalam sajak-sajak Jimmy terdapat enigma, tapi pilihan kata, pilihan tema, dan logat daerah (Lampung) dihadirkan dengan jujur di dalam penciptaan sajak-sajaknya. Seandainya hukum diksi puisi memang ada, dan berlaku pula dalam telisik ini, maka Jimmy patut disebut penyair muda yang memiliki talenta dalam jurisdiksi penciptaan. Puisi Jimmy, dengan demikian, mampu mengekspresikan dunia jurisdiksi estetiknya sendiri, tanpa mendurhaka pada kata dan makna.



Menafsir Puisi Inggit Putria Marga

Terbitnya buku puisi Inggit Putria Marga, Penyeret Babi (2010), kian meyakinkan saya kalau di Lampung telah muncul generasi penyair yang berbeda dari generasi penyair Isbedy Stiawan ZS. Sebetulnya, sejak Dina Oktaviani masih menetap di Lampung saya sudah melihat ada perbedaan wawasan antara penyair generasi Isbedy yang sebagian besar sudah tak lagi berkarya, dengan generasi Iswadi, Ari, Inggit, Jimmy yang masih terus berkarya.

Keempat penyair itu terhitung paling depan menampilkan sajak-sajak yang jernih dan makin jauh dari hiruk-pikuk sosial dan politik. Dari empat nama itu, hanya Ari Pahala yang belum punya buku kumpulan puisi tunggal, namun cukup mudah untuk melacak puisi-puisinya yang bertebaran di berbagai media dan antologi bersama.

Inggit seakan menggantikan posisi Dina Oktaviani yang telah meninggalkan Lampung. Kreativitasnya tampak tak jauh beda dengan Dina, kendati pilihan tema sajak sangat berbeda. Dina sampai sekarang masih terus menulis puisi kehilangan, kecemasan dan luka yang begitu pribadi. Sementara Inggit tampaknya tak terlampau tertarik mengkhususkan diri menulis soal kepedihan kaum perempuan.

Puisi-puisi Inggit menarik ditelaah karena selama ini puisi-puisinya cukup sering jadi pembicaraan secara lisan di kalangan para pemerhati sastra. Beberapa kali saya mendengar orang menyinggung sajak-sajak Inggit, tak hanya di Lampung, tapi di Jakarta, Yogyakarta dan Banten. Sebagian orang mengatakan kalau sajak-sajak Inggit sangat Goenawan Mohamad sekali. Dan saya menolak tudingan macam ini. Inggit mungkin hanya mengambil filosofi kepenyairan dari Goenawan, tapi tidak sajaknya. Malah kalau harus dicari kedekatannya, sajak-sajak Inggit lebih dekat dengan sajak Nirwan.

Inggit menonjol bukan karena ia perempuan, tapi sajak-sajaknya memang sebagian besar menarik dan unik. Setiap kali sajaknya muncul tampak bahwa dirinya berusaha mengadu siasat dengan kata-kata. Sebagian besar puisi bersinggungan dengan masalah teknis berinovasi, bernikmat-nikmat dengan dirinya, dan karena itu sajak-sajaknya bersifat pribadi.

Buku Penyeret Babi menampilkan puisi dengan keragaman tema dan isi. Terdapat sejumlah sajak pendek yang cantik, di samping sajak-sajak yang mengulur panjang, bahkan ada yang kelewat panjang. Di dalamnya terdapat kekayaan bentuk puisi: gurindam, pantun, haiku. Di samping itu, semua gaya puisi digunakan: lirik, dramatik, dan epik (dulu didaktik dimasukkan sebagai salah satu genre tapi kini dianggap cukup untuk menyebut tiga itu saja).

Namun, bentuk lirik paling dominan hingga patut kalau Inggit disebut penyair lirik. Inggit lebih tertarik pada lirik tak langsung, di mana aku lirik menyembunyikan diri di belakang lambang atau metafora. Si penyair berusaha menampilkan gambaran dalam hubungan langsung dengan dirinya sendiri. Jika sajak diibaratkan daya tarik bumi, maka aku lirik adalah pusat gravitasi, di mana si lirikus menghasilkan sajak yang bersifat pribadi. Ia mengutamakan nada dan irama, abstraksi terhadap waktu dan tempat tertentu serta gaya yang langsung menyapa perasaan pembaca.

Pilihan Inggit pada lirik cukup tepat, sebab seperti pernah diilustrasikan oleh James Joyce dalam The Portrait of the Artist as a Young Man (yang saya kutip versi terjemahan Wawan Yulianto), ”bantuk lirik sebenarnya adalah busana paling sempurna dari sebuah emosi sesaat”. Sajak lirik bahkan ”sebuah jeritan ritmis, semacam yang berabad-abad yang lalu membuat gembira orang-orang yang menarik dayung atau menarik batu ke puncak bukit”, tulis Joyce.

Demikian kita rasakan juga pada sajak-sajak Inggit tentang buih dan laut. Pengucapan lirik paling cantik terdapat dalam sajak-sajak pendek. Sajak Langit Begitu Sendiri, Firman dan Penakluk, misalnya, sangat liris, hemat dan bening, dan pantas dibandingkan dengan sajak Pohon Mapel, Angsa Liar, Sepeda Nirwan Dewanto. Sajak-sajak pendek ini mengambil semangat Matsuo Basho yang minim kata tapi begitu puitis.

Puisi Langit Begitu Sendiri, misalnya, menampilkan sehemat mungkin kata hingga sangat menawan. Saya kutip dengan mengubah tipografinya: “Ada embun sisa hujan/di ranting patah/di daun yang basah/ada embun/sisa hujan”. Atau puisi Firman: “Ada yang menitik,/sembunyi pada celah batu/ada yang mengalir/ada yang beku”.

Puisi Inggit muncul sebagai cetusan perasaan sekaligus pertaruhan atau ujian untuk menghadirkan kebebasan pengucapan. Ia tak lagi peduli kalau yang ia tulis adalah puisi dalam bentuk bahasa prosa karena perbedaan keduanya telah lebur. Setiap sajak muncul dari kedalaman kata-kata tanpa luput mengungkai makna. Si penyajak cukup cerdik mengelabui pembaca dengan melebur penutur-penafsir hingga muncul gelora dan gejolak yang khas. Kata-kata diusahakan seindah dan se-otentik mungkin. Susunan kata atau lariknya sangat rapih. Setiap tanda baca berusaha diperhitungkan kehadirannya, kendati tak begitu fungsional.

Membaca sajak Inggit adalah membaca mainstream kata-kata. Pembaca diajak memikirkan kembali hakikat kata. Kita dapat saja berkilah bahwa puisi tak melulu tergantung pada kata. Tapi pembaca memperlakukan sebuah puisi terutama karena kata-kata yang digunakan si penyair. Kemudian tema, gaya, isi, bentuk dan lain sebagainya. Kalau kata yang digunakan tak memikat perhatian, maka puisi tersebut memang tak menarik.

Cukup banyak tema yang mengemuka, baik soal alam, binatang dan manusia . Dari segi isi memang unik, tapi dari segi gaya biasa-biasa saja. Sebagai penyair sekaligus penafsir, Inggit menyadari kalau hal-hal besar bisa membuat sajak keberatan memanggul beban dan amanah. Maka, seperti penyair Lampung yang lain, Inggit berusaha menyuguhkan hal-hal yang jarang diperhitungkan. Hal-hal kecil menjadi filosofi kepenyairan Inggit, yang juga terlihat menonjol pada sajak Iswadi, Ari, dan Jimmy.

Bagi penyair Lampung, tak terkecuali Inggit, apa pun bisa diangkat ke dalam puisi dengan segudang alasan pembenaran. Tak cuma manusia, tapi perdu, sulur, pakis, babi, rumput, anjing, mesti dicatat dan dapat tempat. Kalau Inggit memilih babi sebagai judul bukunya, yang seringkali luput dari perhatian penyair, Isbedy justru lebih tertarik pada lolongan anjing dini hari yang memecah kesunyian.

Tapi babi dalam puisi Inggit kurang politis kalau dibandingkan babi dalam prosa George Orwell. Dan Inggit memang enggan menghadirkan yang politis-politis, tapi lebih tertarik dengan yang puitis-puitis. Bukankah yang puitis juga bisa sangat politis? Daya gugah dan daya sarannya kadang lebih ampuh dari slogan.

Pohon, hewan, batu, awan, dan manusia serta segala yang diciptakan, semuanya merupakan lambang-lambang yang menuntut untuk dibaca dan ditafsirkan. Hubungan-hubungan di antara semuanya menjadi sumber pertanyaan yang tak berkesudahan. Si penyair berusaha mencoba berbagai cara untuk mengungkapkan sumber pertanyaan itu. Dan setiap sajak yang ditulisnya terlihat sebagai percobaan dengan kata.

Kalau ia gagal dalam percobaan itu, maka tamatlah riwayatnya. Maka Inggit tak main-main. Ia pertaruhkan imajinasinya agar kata-kata puisinya tak sekadar bunyi, tapi mengandung sesuatu daya yang tak mudah mati atau lenyap ditimpa berbagai bencana sosial. Ratusan sajak dihasilkan dengan kadar pengucapan yang terasa mulai mantap. Ada usaha untuk menghadirkan rasa-kata, mencecap dan menghayati kata seintim dan seintens mungkin.

Inggit juga sebagai penerjemah kata dengan baik. Juru tafsir tentang flora dan fauna bahasa, pemberi makna tentang seks dan asmara yang berani. Bagi Inggit, yang erotik tidak selalu dramatik ketika dihadirkan secara wajar, tidak liar. Ia menerima berahi sebagai bagian dari diri yang punya enigmanya sendiri.

Di tangan si penyajak, kata bisa mengeluarkan kicau yang merdu, terkadang lirih dan bergumam atau mendesah. Membaca 112 sajak yang disusun dalam dua bagian di buku puisinya ini, bagaikan membaca sebuah misteri kata-kata yang senantiasa meminta disimak dan dibuka, tapi pada saat yang sama terasa sia-sia untuk sekadar menemu makna.

Tentu saja Inggit tak bermaksud menyembunyikan makna atau sengaja menggelapkan sajaknya melalui kehadiran kata-kata yang tak punya cahaya. Makna seperti terkurung dan begitu sulit direngkuh atau dijamah. Makna muncul kemudian lewat dan tersembunyi oleh hutan rimbun imaji, irama, tegangan dan sulawan.

Pada bagian pertama yang diberi judul Mantra Petani, kata-kata bukan hanya sebagai esensi dari puisi. Si penyair melakukan percobaan dengan menerjemahkan kata-kata untuk menangkap kehadiran sejumlah tanda dan tinanda. Di sini Inggit kadang berhasil menyiasati kependekan kata dan bahasa.

Ada anggapan bahwa menulis sajak pendek jauh lebih sulit dari menulis sajak panjang. Sebab kependekan bukan karena sedikitnya kata saja, tapi—seperti yang pernah disinyalir Sutardji—sajak pendek bagaikan sebuah pigura. Ibarat pelukis yang tidak melukis tapi menciptakan pigura. Contoh: Bulan di atas kuburan (Sitor) Baju bulan (Pinurbo), pun (Sutardji), gugur semboja (Medy Loekito), dan banyak lagi. Sajak panjang sering banjir kata-kata hingga jadi keruh. Maka sudah sewajarnya jika penyair menampilkan seminim mungkin kata agar tak mubajir.

Sajak-sajak pendek Inggit berkilau atau bening, tapi belum terbening. Kalau diumpamakan sebagai sebuah ledakan, sajak-sajak pendek itu belum sampai menghadirkan dentuman ke dalam atau implosif, tapi masih nyaring terdengar dentuman keluar (eksplosif). Meditasinya tak terlampau khusuk, dan masih jauh dari keheningan Budha di hutan Urwella.



Y. Wibowo: Penyair yang Keranjingan Pulang

Penyair masih saja menulis puisi bertema pulang dan kampung halaman. Padahal sejak awal perpuisian Indonesia, tema pulang dan rumah sudah sering dihadirkan. Pada tahun 1960, Goenawan Mohamad menulis esai bertajuk “Puisi Yang Berpijak Di Bumi Sendiri”. Esai ini mengupas kecenderungan puisi Indonesia yang terbit di tahun 1950-an yang banyak menampilkan warna lanskap, alam lokal, tanah air, atau warna setempat. Dalam dekade ini banyak penyair menyerukan untuk kembali ke kampung halaman setelah mereka lama menetap di kota.

Mengapa dengan kampung halaman? Kampung halaman memang tak pernah bisa ditinggalkan, ia hadir dan terus hadir dalam lubuk setiap orang. Kampung halaman adalah tempat asal kita semula; ruang-waktu di mana kita dilahirkan, bermain, sekolah, dan sebagainya. Memang terdapat banyak penyair yang telah lama tinggal dan menetap di negeri orang dan tak ingin lagi kembali ke kampung halamannya karena merasa kampung barunya telah memberikan segalanya dari apa yang bisa ia peroleh di kampung asalnya. Namun dalam batinnya bergulat keras antara harus kembali pulang atau tetap melupakan kampung halaman sambil terus bertahan di kampung yang baru—sebagaimana bisa kita baca dalam sajak-sajak Sutan Takdir Alisjahbana, Asrul Sani, Sitor Situmorang, Ajip Rosidi, dan banyak lagi.

Apa boleh buat, kita bukan orang yang hidup dalam kepungan ekstrimitas dan masih takut jadi pendurhaka, sebagaimana pernah dikatakan Goenawan Mohamad (1980: 42): kita tak ingin melihat kepongahan menjadi pemberontakan, reda dan usai, yang kepada kita rasa bersalah tradisional selalu muncul dan muncul kembali: kita takut terkutuk, kita takut menjadi Malin Kundang yang mendurhakai ibunya—sebagaimana dikisahkan oleh legenda lama—dan kita tak mau jadi pengembara yang berumah di atas angin terus-menerus.

Kampung halaman tak pernah akan mati dalam lubuk jiwa kita, kendati telah diusir dan ingin dilenyapkan berkali-kali. Kampung halaman adalah anak sejarah yang sah, tempat bahasa ibu kita pertama, jejak tanda dan penanda yang tak mudah dilupakan, nostalgia yang bersemai di kala gebalau memuncak atau gembira yang histeria, romantika yang beranak-pinak di benak. Kampung halaman berikut segudang nostalgia masa lalu di dalamnya selalu ingin kita pahat kembali kandungan rasa jati dirinya dalam waktu kini.

Dalam sejarah kesusastraan Indonesia, ajakan untuk kembali ke kampung halaman itu terus berlanjut seiring dengan hangatnya perdebatan sastra kontekstual di tahun 1980-an dan polemik tentang posmo di tahun 1990-an, di mana banyak para penyair kita mencoba memungut kembali serakan lokalitas di desa-desa yang sempat termarjinalkan dan diabaikan, dengan berusaha menampilkan karya sastra yang penuh warna lanskap, alam pedesaan, warna setempat, dan terus berlangsung hingga sekarang. Meski tak bisa dimungkiri, terdapat penyair yang masih setia menulis puisi tentang suasana perkotaan berikut dinamika dan keresahan manusia eksistensial di dalamnya.

Peta semacam itu tentu saja tidak baku dan tidak memiliki landasan yang kuat, bahkan bisa menyesatkan. Tapi pembacaan atas beberapa buku sastra yang ada, kecenderungan semacam itu juga tidak bisa dinapikan begitu saja. Dalam kurun waktu tertentu, suara lokal pernah dirayakan oleh para pengarang di Tanah Air, tapi dalam kurun waktu yang lain ia malah dihujat dan dicampakkan. Begitulah, sastra Indonesia ibarat lingkaran hermeneutis yang berputar terus-menerus mencari persilangan waktu.

Y. Wibowo adalah salah satu di antara penyair mutakhir yang berusaha memungut kembali serakan narasi-narasi lokal yang diabaikan oleh kebanyakan para penyair. Dalam antologi puisi Opera Kebun Lada (Mata Kata, BandarLampung, Desember 2005), tampak terlihat usaha si penyair untuk menulis puisi yang berpijak di bumi Lampung sendiri. Ia cenderung menampilkan pencitraan aku lirik yang begitu pekat merindukan kampung halamannya di desa.

Puisi-puisi Y. Wibowo senantiasa menyuarakan lansekap melalui pergulatan menghadirkan suasana pedesaan atau ‘pedalaman’ yang pernah dijumpainya atau tidak pernah dijumpainya. Puisi-puisinya dalam antologi ini dapat di kelompokkan ke dalam dua narasi yang, untuk sementara terpaksa saya gunakan di sini; pertama, tentang perjalanan si aku lirik untuk pulang ke kampung halaman setelah merantau di kota; kedua, tentang puisi yang menampilkan pergulatan eksistensialis saat si aku telah berada dan menetap di kampung halamannya di desa.

Narasi pertama diwakili puisi berjudul “Kutempuh Jalan Pulang, Kenangan Mencipta Lambang-lambang”. Narasi kedua terasa sekali aroma desanya dalam puisi “Sajak Kampung Halaman” dan “narasi dari pesisir”. Narasi kedua ini mewakili hampir sebagian besar puisi Y. Wibowo yang banyak menggunakan judul tentang geografi dalam puisi atau atau nama-nama kampung yang secara administratif berada di pelosok desa di propinsi Lampung.

Membaca puisi “Kutempuh Jalan Pulang, Kenangan Mencipta Lambang-lambang”, tak ayal membuat kita ikut merasakan kerinduan si aku lirik untuk segera pulang ke kampung halaman setelah sempat menetap di negeri orang. Hasrat untuk pulang kampung tak tertahan lagi lantaran semakin lama meninggalkan tanah kelahirannya, semakin kuat aroma kopi memanggilnya. Di sini Y. Wibowo banyak menggunakan majas tentang batang jelatang—yang banyak tumbuh di desa di Lampung—sebagai petanda dari rasa “gatalnya” untuk segera pulang kampung bertemu mak-bapak, adik-kakak, minan-mamak, tamong-kajong, dan sebagainya.

Si penyair kemudian hengkang dari kota rantau karena yang ia saksikan setiap hari adalah pemandangan yang sering membosankan; papan reklame di sudut-sudut jalan, silau kaca plaza, geduang-gedung tinggi yang bisu, suara-suara bising kendaraan di jalan raya, yang membuatnya bimbang, dan memutuskan untuk pulang. Ketika si penyair sudah kerasukan untuk pulang, maka pilihan pulang tak lain adalah yang paling beralasan baginya. Terlepas apakah si aku menyadari atau tidak atas sikap yang dipilihnya itu tampak terasa begitu cengeng, nostalgis, atau romantis.

Membaca puisi-puisi Y. Wibowo tampak sekali hasrat si penyair untuk menghadirkan bentuk pengucapan dari sebuah kegelisahan dan pergulatan hidup tokoh-tokoh yang berada di antara dua dunia yang saling tarik-menarik. Secara ekstrim si aku mencoba melukiskan situasi dunia rantau sebagai apa yang disebutnya “pembuangan paling tersembunyi” atau “pengasingan dari petilasan kerabat”. Ungkapan-ungkapan semacam ini menampilkan suara eksistensialis yang dalam, yang tak tertahankan, tak tertangguhkan, yang bisa melahirkan kehendak pemberontakan.

Kenapa si penyair lebih memilih pulang kampung ketimbang tetap menjadi seorang rantau? Bagaimana kalau si penyair yang sudah pulang ke kampung halamannya tetapi yang ia temukan hanya “kelainan yang jauh” atau “noktah yang membosankan?” Atau, seperti yang pernah ditegaskan Dina Oktaviani dalam bait puisi Agoni-nya, bagaimana jika “engkau bukanlah ‘pulang’ itu?”

Telah banyak contoh penyair yang kembali ke kampung halaman, namun setibanya di kampung ia merasakan hidup terasa lebih terasing dibanding dengan dunia rantau, dan pada akhirnya ia memutuskan untuk kembali lagi ke kota, seperti terbaca dalam sajak-sajak Sitor Situmorang, Asrul Sani, Ajip Rosidi, sekadar menyebut beberapa nama. Puisi-puisi yang melukiskan pergulatan penyair untuk pulang ke kampung halaman seringkali terjebak ke dalam kenenesan atau kecengengan. Padahal, sebagaimana pernah disinggung sepintas lalu oleh Hasif Amini (2002), sebuah puisi bukanlah sekadar kenenesan atau kecengengan di sebuah dunia yang sering mengecewakan, yang mengerikan sekaligus menyedihkan ini.

Demikian pula ketika membaca puisi Y. Wibowo, saya pun merasakan beberapa puisinya terlilit oleh sikap mendua tersebut, bahkan puisi-puisinya cenderung merayakan sikap sentimentalisme si anak desa. Namun karena si aku merasa tidak lengkap jika tidak mengenang dan mencicipi kembali udara di desa di Lampung, kendati hatinya sudah mulai terpaut di kota, maka puisi-puisinya tetap terasa sebagai ajakan untuk tak menjadi seorang pendurhaka terhadap bahasa ibu dan kampung halaman.

Puisi semacam ini oleh para kritikus sering digolongkan sebagai puisi traveling atau pelancong, di mana si aku lirik tak lelah-lelahnya mengarungi dua dunia secara bersamaan hingga akhirnya ia “sampai berpendaran ke pelosok desa dan riuh-gaduh sudut kota”. Si penyair masih berusaha untuk memperhadap-hadapkan desa dan kota, bandar dan pedalaman, untuk melukiskan sebuah pergulatan yang paling pribadi di antara dunia perbatasan dan ruang antara.

Secara biografis, Y. Wibowo memang pernah hijrah ke kota Yogyakarta dalam rangka studi dan mencari pengalaman, atau mungkin juga demi sebuah alasan untuk berjarak sejenak tentang kampung halamannya di Lampung (kalau bukan malah demi alasan untuk menanjak), dengan harapan ketika pulang kampung kembali ia sudah membawa sekoper penuh ide.

Pada momen ketika si penyair telah sampai ke kampung halamannya kembali, tampak koper ide dan pengalaman yang dibawanya dari dunia rantau memang tidak sia-sia. Ia menggoreskan rasa getir, resah, gelisah, sepi sunyi, melalui sentuhan beragam lansekap pedesaan yang sejuk, riak gelombang laut yang tenang, dengan menjadikan pergulatan manusia urban sebagai seting atau latar belakang kehidupan. Si aku di sini tampak seperti “si anak hilang” dalam puisi Sitor Situmorang, yang terus-menerus merasakan kesepian serta rasa bersalah yang mengharu-biru dalam kesadaran eksistensialis.

Menyimak puisi berjudul “Orang-orang Teluk Semangka”, “Labuhan Maringgai, Arus Masih Menderas”, “Membaca Senja di Kalianda”, misalnya, bagi Y. Wibowo, judul-judul demikian tampak sangat menarik baginya sebagai tematik penciptaan. Nama-nama tempat atau desa itu tidak lain adalah nama-nama daerah yang berada dalam wilayah geografi Lampung. Namun geografi dalam puisi-puisi Y. Wibowo bukan lagi melulu sebagai fakta yang dengan mudah bisa memberi kita peta perjalanan yang mudah, melainkan sebuah imaji atau imajinasi yang tak jarang menjelma ilusi.

Puisi yang melukiskan arus sungai di Labuhan Maringgai, Lampung Timur, secara geografi memang bisa dicari jejaknya dalam sebuah peta, namun tidak demikian sesungguhnya kondisi arus sungai dalam arti faktual, sebab sungai yang berada di pekon Labuhan Maringgai tak memiliki arus yang deras dan lebar, melainkan hanya sungai kecil yang telah dibuat kolam-kolam pemandian yang mengalir dengan tenang. Ketajaman intuisi Y. Wibowo dalam memilih sungai di Maringgai memberikan pada kita bagaimana warna lokal mesti dihadirkan. Y. Wibowo bukan tidak tahu bahwa di Labuhan Maringgai terdapat tradisi dan kesenian Malinting yang menurut orang-orang yang keranjingan pada tema local genius dianggap sebagai warisan penting dari seni/tradisi subkultur, tetapi ia lebih memilih sungai sebagai kerinduan masa kanak-kanak yang tak mungkin terlupakan.

Nama-nama tempat seperti Teluk Semangka (dalam puisi “Orang-orang Teluk Semangka”), Way Nipah, Terbaya, Batu Tegi, Negeri Ratu, Cukuh Balak, dan Pringsewu (yang semua itu berada di kabupaten Tanggamus propinsi Lampung), selama ini memang jarang dijamah oleh penyair lain. Iswadi Pratama seingat saya pernah menulis sebuah puisi berjudul Ngaras (lisan: Ngakhas), yang menunjukkan sebuah desa atau pekon yang dalam cerita lisan masyarakat Kota Agung, pekon tersebut penuh dengan mitos dan magi. Di sini Iswadi mencoba menggali motif mitos sebagai strategi menghidupkan lirik dari hantaman modernitas.

Sementara Y. Wibowo mengingatkan saya pada beberapa puisi dan gagasan Afrizal Malna yang secara lebih ekstream ingin membalik kota ke dalam latar belakang penciptaan seraya mencoba menempatkan kembali desa sebagai latar depan. Afrizal pernah menegaskan bahwa kebanyakan penyair Indonesia telah meletakkan “desa sebagai latar belakang” bagi proses kreatif. Oleh karena itu, apa yang dinamakan puisi Indonesia adalah puisi urban, puisi yang lahir dari pembunuhan terhadap etno di desa lewat bahasa Indonesia.

Atas dasar itu, Afrizal membangkitkan kembali ajakan para penyair sebelumnya untuk kembali ke kampung halaman di desa, menjadikan desa sebagai latar depan bagi proses penciptaan, yang sudah dirintisnya dalam prosa realis berjudul Lubang Dari Separuh Langit: sebuah prosa realis yang mengangkat tradisi ngaben di sebuah desa di Bali dan rekaman terhadap orang-orang terpinggirkan di pinggiran kota Jakarta dan Surabaya (sebuah pengalaman yang didapatnya selama bekerja di UPC Jakarta).

Nama-nama tempat yang banyak dijadikan judul puisi Y. Wibowo, seperti Pugung Raharjo, Cukuh Balak, Pringsewu, Teluk Semangka, Way Nipah, Terbaya, Batu Tegi, Negeri Ratu, bisa dibaca sebagai kehendak untuk mengembalikan desa sebagai latar depan ala Afrizal. Atau, jika mengikuti seruan Kofi Awnoor—novelis Ghana—maka Y. Wibowo hendak mengajak kita: mari kembali ke dalam cenayang lumbung di desa agar puisi bisa menepati janji dan sang penyair bisa mendapatkan inspirasi.

Beberapa puisi Y. Wibowo dalam antologi ini berhasil menyuguhkan bentuk puisi sebagai pencitraan ruang arsitektur. Pembaitan dan margin yang digunakan mengingatkan kita pada bentuk dari sebuah bangunan arsitektur yang berbentuk kotak-kotak dan sering terlihat tumpangsusun. Ruang dan sensibilitas puisi tampil dengan sangat kuat dan mengingatkan saya pada gagasan seorang filsuf Perancis, Gaston Bachelard, yang pernah menulis buku The Poetisc of Space (1964). Puisi ruang dalam puisi-puisi Y. Wibowo menampilkan suatu kualitas dengan nilai imajinatif atau figuratif yang dapat kita rasakan atau kita beri arti, baik secara konotatif maupun denotatif.

Jika ada kritik yang mesti dialamatkan pada puisi-puisi Y. Wibowo, saya kira terletak pada nama-nama desa yang ditampilkannya, yang terasa masih jauh dari kesetaraan secara ekspilisit antara judul dengan isi, atau bentuk dan isi. Puisinya sering terasa lebih mentereng dari segi judul dan bentuk, namun agak kedodoran dalam menghadirkan isi.

Saya kira, inilah hasil nyata dari puisi seorang penyair yang gemar mengungkai pepatah lama tentang “hujan emas di negeri orang, hujan batu di negeri sendiri, lebih baik di negeri sendiri”. Dengan kata lain, puisi-puisi yang dimuat dalam Opera Kebun Lada belum terasa mantap sebagai puisi. Puisi-puisinya merupakan hasil olahan nyata dari seorang penyair yang—meminjam istilah Y. Wibowo sendiri—“keranjingan untuk pulang”.



Dina Oktaviani: Puisi dan Prosa

Saya bangga diberi kesempatan bicara tentang puisi dan prosa Dina Oktaviani. Penyair ini salah satu yang puisi dan prosanya saya suka. Entah dari mana saya hendak memulai selisik ini, mengingat ada dua tema yang masing-masing berdiri sendiri. Dina telah menghasilkan buku puisi tunggal, Biografi Kehilangan dan buku himpunan cerpen tunggal: Cumo Un Sueño.

Mula-mula izinkan aku membicarakan puisi-puisi Dina, mengingat pada puisi-lah mula-mula penyair muda ini dikenal luas, tak hanya di Lampung, tapi juga secara nasional. Puisi-puisi Dina muncul sejak ia masih duduk di bangku SLTA—bahkan mungkin sejak SLTP. Ada yang khas dalam sajak-sajak Dina. Bahkan ada aroma yang tampaknya kita kenal—atau pernah kita kenal dari penyair lain.

Bagi Dina, puisi mungkin tak cuma untaian kata dan kalimat, yang menyuguhkan kepada kita tentang komunikasi yang bersuara, tapi bahkan kebisuan. Ungkapan ini pernah saya kemukakan dalam rangka menanggapi mereka yang terlampaui menekankan kata dalam puisi. Kepada mereka sekali lagi saya katakana, puisi tak melulu tergantung pada kata!

Untuk menopang pendapat ini saya akan menggunakan puisi Dina Oktaviani dalam antologi puisi Biografi Kehilangan (2006)—kumpulan puisi pertamanya—yang perlu mendapat catatan tersendiri di sini. Beberapa puisinya bagi saya banyak menyuguhkan sejumlah ketegangan dan kontras yang menyangkut tema eksistensi, tapi bukan ajaran tentang filsafat.

Kenyataan ini mengingatkan kita pada kecenderungan puisi-puisi Forough Farrokhzad—perempuan penyair kelahiran Teheran yang meninggal dunia di usia 33 tahun dalam sebuah kecelakaan mobil di tahun 1967, yang sejak usia dua puluh tahun ia telah berhasil menuliskan perasaan lirihnya terhadap ihwal yang dirasakannya.

Forough Farrokhzad pernah menulis puisi liris yang menggelorakan perasaan, yang diterjemahkan dengan indah oleh Hasif Amini: “Dalam malamku, betapa singkat, sayang/ Angin segera akan bertemu dedaunan/ Malamku betapa singkat betapa sarat kepedihan/ Wahai!/Kau dengarkah bisikan bayang-bayang?/ Di sana, di tengah malam, sesuatu terjadi/ Bulan cemas dan merah/ Dan, bergayut pada langit-langit ini/ Yang mungkin runtuh sewaktu-waktu…”

Dengan gaya dan rima yang berdekatan, Dina Oktaviani mengungkai puisinya dengan baik: “Tuhan pergi, sayang/ ia balikkan punggungnya/ dan kita harus bicarakan ini dengan hati/ aku kini harus selalu menahan duri/ semuanya menawarku sebagai mawar/ dan menusukkan diam-diam/ Tusuklah baik-baik, sayang/ niscaya kujadikan engkau korban yang tenang/ pada hari jumat maupun sabbath/ pada penebusan atau pengkhianatan/ langit tak jauh/ seperti matahari setiap saat dapat tersentuh….”

Membaca kedua puisi itu kita membutuhkan sebuah penghayatan yang mendalam, sebab di dalamnya kita seringkali menangkap sebuah gelora yang begitu intens tentang seorang anak manusia yang merasa kehilangan dan keterasingan. Gramatika yang dibangun dan komunikasi yang berlangsung tampak tidak melantangkan suara, melainkan kediam-dirian yang hening—ibarat seutas tali kebisuan, dimana bunyi bahasa kedua puisi itu hanyalah simpul-simpulnya.

Komunikasi dalam puisi—bahkan dalam keseharian—memang tak selamanya terjadi hanya dengan bersuara. Saya ingin mengutip Ivan Illich—kritikus pedagogi kritis yang mungkin tidak pada konteksnya di sini—berdasarkan penafsiran Goenawan Mohamad tentang kata the eloquency of silence: kefasihan dari diam.

Kalau kita percaya bahwa kata-kata adalah bagian dari keberdiam-dirian, begitu kata Illich, maka yang terdengar enak bukan melulu bunyi atau suara, tapi keheningan akan proses batin si pembuat kata itu. Berkomunikasi dengan diam bagaimana pun menawarkan sebuah refleksi—bukan sebuah pengertian—yang terasa lebih intens ketimbang dengan bersuara.

Bila kita tengok dalam puisi-puisi Dina Oktaviani, maka ia tak berusaha untuk membangun gagasan, pengertian, atau mengaktifkan pikiran, melainkan mengutamakan perasaan, imaji, suasana, intuisi, dan pengalaman hidup si aku yang murung. Suasana, lukisan, pemandangan, ilustrasi, gambar, memang begitu dekat dengan dunia sehari-hari atau dunia penghayatan (juga dunia pengkhianatan), yang begitu tipis jaraknya dengan lirik—cara pengucapan pribadi yang jernih yang menawarkan penghayatan dan kepekaan perasaan.

Puisi lirik modern sejak generasi Chairil Anwar, Sitor Situmorang, Goenawan Mohamad, Subagio Sastrowardoyo, Sapardi Djoko Damono, hingga Iswadi Pratama—sekadar menyebut beberapa nama—tampak tidak terlalu tertarik pada pengertian eksplisit karena memang ia milik si lirikus-nya. Puisi mereka mengandalkan keheningan, kesepian, kehilangan, keterasingan, dan bahkan sinisme, karena semua itu merupakan sebuah penghayatan pribadi sifatnya.

Namun lirik Dina lebih jauh menunjukkan ekspresi bahasanya yang menepis pelbagai kata sambung seperti “yang”, “dimana”, “yang mana”, “sebab”, dan kata-kata formulatif seperti “adalah” dan “ialah”, kata-kata pengandaian seperti “bagai”, “laksana”, dan “seperti”, yang sangat jarang kita jumpai pada puisi lirik penyair lain, dan kebanyakan penyair naratif atau puisi dengan gaya bercerita masa kini akan kesulitan menempatkan kata-kata sambung tersebut.

Kendati kata bertele-tele itu banyak muncul dalam puisinya, bahkan kata “sebab” dan “seperti” seringkali muncul di awal kalimat, tapi kata-kata itu sudah mengalami proses pengendapan terlebih dahulu yang tak lagi sekadar pantas, atau sekadar pemenuh garis kalimat. Kata-kata itu—berikut tanda baca dan huruf kecil di awal kalimat—tidak lagi mubajir karena ia telah menjadi satu kesatuan organis. Tanpa membubuhkannya, maka puisinya tak akan bunyi, atau ada sesuatu yang terasa hilang dari keutuhan sebuah sajak.

Kesungguhan Dina dalam menulis puisi juga terbaca dalam upayanya melakukan refleksi dan self-refleksi yang menghasilkan gambaran yang jernih tentang keresahan dirinya. Ia melakukan orientasi dan re-orientasi terhadap apa yang lama terpendam dan nyaris lapuk dalam laci kenangan, kemudian diproyeksikan kembali ke dalam kata puisi. Ia telah memperlihatkan kematangan dalam puisi-puisianya, yang terutama yang kita rasakan dalam keresahan dan pengekangan diri, pengkhianatan, baik pada bentuk ucapan maupun pada sikap hidup aku-lirik.

Kematangan itu terlihat pada pilihan kata dan ungkapan perbandingan yang pekat dengan kehidupan yang secara matang dipertimbangkan. Si aku bahkan tak segan-segan mencemooh dirinya dengan cara menerima ironi, absurditas, ambiguitas, dan paradoks dalam hidup sebagai sesuatu yang “wajar”.

Beberapa sajak Dina dekat dengan sajak Sapardi. Oleh karena itu, tanggapan saya pun terhadap sajak Dina banyak dipengaruhi oleh uraian Sapardi tentang sajak lirik. Kita tahu, Sapardi adalah penyair yang gemar menulis tentang peristiwa hujan sebagai media mengungkapkan pergulatan hidup yang penuh rahasia dan juga keresahan si aku dalam mengungkapkan maknanya atau pencarian yang tak kunjung dapat ia temukan. Metafor hujan merupakan sebuah pertanyaan yang bisa menjadi jembatan penghubung dalam proses pencarian yang membosankan yang berakhir pada krisis kepercayaan si penyair pada hujan itu sendiri (seperti tersirat dalam puisi “Sebuah Natal, Hujan, Penghancuran” dan “Memo Sebuah Kelahiran”).

Dina begitu setia dengan tema kehilangan. Bahkan dalam puisi terbarunya, “Hati yang Patah Berjalan”, “Nyanyian Pemabuk” dan “Aku dan Dunia” yang terbit di harian Kompas (23/7/2006) lalu, begitu intens melukiskan biografi kehilangan dengan kalimat-kalimat pembuka yang terasa menyayat.

Namun, yang cukup mengganggu dalam puisi Dina ketika ia menampilkan kiasan. Di sini ia tak sepenuhnya berhasil membangun jembatan kata yang menghubungkan keseluruhan tema puisinya. Bahkan tak jarang Dina menggunakan kiasan yang terlalu klise dan mengulang-ulang, seperti “hujan”, senja”, “matahari”, “bulan” , “mawar berduri”, yang tampak memenuhi sebagian besar puisinya dalam kumpulan ini.

Usahanya membangun metafora pun terkesan absurd, seperti “lampu-lampu kota menjemputku pulang”, dan “membawa dada dalam kresek”. Namun puisi dengan metafora yang absurd ini justru berhasil melahirkan gaya naratif yang mampu menghidupkan aku-lirik penyairnya.

Saya lebih tertarik puisi Dina Oktaviani yang mampu menyuguhkan semacam umpan-balik pembaca. Dan itu saya temukan dalam puisi “Agoni”, “Jalan Pulang”, “Dongeng tentang Kesetian”, dan “Kado Buat Masa Kecil”. Keempat puisi ini selalu menggoda saya untuk menuliskannya kembali dan mengirimkannya ke teman-teman dekat atau pacar baru. Bahkan puisi itu bisa memenuhi dahaga orang-orang yang sedang jatuh cinta—sesuatu yang mungkin tak disadari oleh si penyairnya sendiri.

***
Kini tiba saatnya saya bicara tentang prosa Dina, terutama cerita pendek. Saya suka pada monolog-monolog batin yang dihadirkan Dina lewat sejumlah cerita pendeknya. Membaca sepuluh cerpen dalam Cumo Un Sueño, saya seperti diajaknya mengembara ke lembah-lembah gelap yang nyaris tanpa batas dan tepi. Di dalamnya saya bertubi-tubi disuguhkan berbagai refleksi dan pertanyaan kritis yang dibiarkan tanpa jawaban. Hampir seluruh cerpen Dina menampilkan kisah aku naratif yang gelisah, menderita, dan kesepian. Dalam hal keluarga, cerpen-cerpennya banyak menyuarakan konflik antara perempuan yang harus bekerja di luar rumah dengan kewajiban mengasuh anak di dalam rumah.

Nicole—perempuan asal Bandung—dalam cerpen karya Dina Oktaviani, memiliki karakter yang unik. Selain karena judul dan setting cerita “tidak nyambung”, cerpen ini mengisahkan karakter seorang perempuan lokal yang terjerat di tengah-tengah kehidupan orang ramai di kota modern. Nicole tinggal di kota Manhattan—sebuah kewarganegaraan baru yang mengancamnya—lantas kawin dengan tokoh “aku”. Mereka hidup bersama dan sepakat untuk pura-pura tak saling mengenal sampai waktunya mereka pulang kembali ke kampung halaman.

Manhattan dalam cerpen Cumo Un Sueño tampil lewat realitas kehidupan tokoh-tokohnya yang begitu menggugah keingintahuan lebih jauh. Nicole dan si Aku tinggal di sebuah apartemen atau gedung pencakar langit. Menurut ukuran kita yang biasa tinggal di “Hotel Indonesia”, menetap di apartemen mewah di Manhattan bukannya menyenangkan. Bagi seorang yang beragama Katolik seperti si Aku dan Nicole, menonton adegan-adegan penuh aksi di film-film Hollywood sungguh menggoda. Tapi pada saat bersamaan, budaya pop seperti ini bisa menggrogoti keyakinan yang selama ini masih bisa dipertahankan.
Nicole dan si Aku--orang kampung yang tak jauh berbeda dengan kita--begitu gamang memposisikan diri di tengah kehidupan modern di kota Manhattan atau New York. Dalam cerpen ini, Dina kembali menghadirkan tema lama tentang “Timur” dan “Barat” yang ujung-ujungnya, “Timur” lebih baik dari “Barat”. Alam lokal begitu kuat menariknya untuk kembali ke kampung halaman. Pengarang nampaknya belum mampu keluar sepenuhnya dari kecenderungan lama para pengarang “rantau” kita, yang ketika telah menetap di negeri orang, ingin kembali lagi ke kampung halaman.

Tema semacam itu sudah banyak digarap oleh para sastrawan. Sitor Situmorang—sekedar menyebut contoh—adalah “tipe ideal” penyair yang gamang menghadapi negeri “asing” (Prancis) dan kembali ke kampung halaman—baik dalam arti kiasan atau sebenarnya. Puisi-puisinya sempat menjadi perbincangan dikalangan kritikus sastra. Goenawan Moehamad menyebut gejala manusia modern semacam ini sebagai, Potret Seorang Penyair Muda Sebagai si Malin Kundang (1972). Soebagio Sastrowardoyo melahirkan, Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan (1989). Sementara Radhar Panca Dhahana melahirkan “tesis” sastra, Yatim Piatu yang selalu Meragu (2001).

Pada cerpen Dina, alam lokal yang tenang dipertentangkan dengan alam global yang bising. Bayangkan, setiap memasuki pukul enam sore, si aku menyaksikan di jalan-jalan kota Manhattan berubah menjadi lautan kepala manusia. Segalanya siap untuk bereaksi. Semunya sibuk dengan diri sendiri. Menjelang hari Natal dan Tahun Baru, segalanya menjadi kacau.

Sinar lampu yang berkunang-kunang membuat rambut di balik slayer merah yang dikenakan Nicole terurai panjang seperti “kunang-kunang yang mengingatkan mereka pada selembar kain bendera Amerika…Seragam putih bertepi merah seperti bendera Indonesia.” Pada penghujung kalimat sang narator menegaskan, “Ah, sentimentil imigran.”

Saya kira di sini letak kelebihan—atau malah kegagalan—cerpen Dina. Saya terpaksa harus membaca kembali cerpen Umar Kayam, Seribu Kunang-kunang di Manhattan (1968) yang diterbitkan kembali oleh Penerbit Grafiti (2003). Ada beberapa kedekatan naratif antara cerpen Dina dan Kayam. Kita tahu, Kayam melukiskan dengan sangat indah realitas Manhattan sebagai kota yang dipenuhi lampu-lampu yang menjelma seperti “ratusan kunang-kunang yang suka bertabur malam-malam di sawah embahnya di desa”.

Lewat dialog tokoh Marno dan kekasihnya , Kayam berusaha untuk menghindar dari perangkap kisah sentimentil yang memuja berlebihan Tanah Air dan kampung halaman. Saya kutip dialog kedua tokohnya untuk sedikit “membandingkan” dengan cerpen Dina.

“Kalau saja ada suara jangkrik mengerik dan beberapa katak menyanyi dari luar sana.”
“Lantas?”
“Tidak apa-apa. Itu akan membuat aku lebih senang sedikit.”
“Kau anak desa yang sentimental!”
“Biar!”

Baik cerpen Kayam maupun cerpen Dina, terlihat usaha sang pengarang untuk menghindar dari kecenderungan kisah sentimentalisme dengan membubuhkan kata sentimentili itu pada teks cerita. Selain itu, kedua cerpen ini sama-sama memainkan narasi dengan rima bunyi dan dialog yang bersahut-sahutan. Penulisan nama juga begitu dekat. Dalam cerpen Kayam, nama martini—nama sebuah minuman atau jus—“berubah” menjadi nama tokoh Maraini dalam cerpen Dina.

Dalam cerpen Dina, ada makanan yang “berjenis kelamin”—yang semula digambarkan sebagai sosok perempuan rupawan—berubah menjadi sebuah makanan “lobster” jantan atau Dad (makanan) menjadi Dad (nama orang). Dalam cerpen Kayam, sebuah negara bernama Eskimo—tentang adat istiadat yang menyuguhkan istri kepada tamu—sama dengan realitas negara Meksiko dalam cerpen Dina.

Begitu juga tentang kisah percintaan antara si Aku dan Nicole dalam cerpen Dina, begitu berdekatan dengan kisah cinta si Aku dengan Marno dalam cerpen Kayam. Kedua kisah percintaan—keduanya sama sekali tidak bicara tentang “tomo maindo” atau bersetubuh dan Cu atau vagina--di kereta bawah tanah (Dina) dan di apartemen (Kayam), hanyalah setting pelengkap yang tak begitu dominan. Istilah-istilah Portugis yang dihadirkan dalam cerpen Dina (seperti terlihat dari judul) atau Spanyol, Timor Leste dan Indonesia, hanya bingkai atau polesan sekilas. Selebihnya, kisah tentang kehidupan orang-orang Manhattan berikut realitas politik di dalamnya.

Baik cerpen Dina maupun Kayam, keduanya cukup unik. Terutama ketika di penghujung kisah, sang narator menyuguhkan kepada kita tentang pentingnya “menjelaskan” karya ini. Keduanya bagai petualang yang melahirkan banyak inspirasi –juga ilusi dan mimpi-mimpi-- yang mengagumkan. Pada cerpen Dina Octaviani dengan sangat terang-benderang sang narator mengatakan, “Aduh, maaf kalau cerita ini jadi kelihatan berantakan, ngawur, tidak waras dan mengada-ada, bahkan seperti sebuah mimpi saja. Ya, como un sueño. Habis, aku stres. Pada cerpen Umar Kayam disebutkan, “ di kamarnya, di tempat tidur sesudah minum beberapa butir obat tidur, Jane merasa bantalnya basah.”.

Apa maksud kedua kalimat terakhir ini? Apakah sang narator hendak mengatakan bahwa cerpen ini hanya ilusi atau kejadian-kejadian dalam mimpi—seperti dalam film-film Hollywood—atau…? Semua kemungkinan bisa saja ditafsirkan. Tapi ada hal-hal—yang meski sangat terang-benderang--yang tak mampu keduanya hindari adalah, seni bercerita memang menjadi taruhan tersendiri bagi pengarang untuk melahirkan cerpen realisme yang tak sekedar berumit-rumit dengan metafor atau estetika yang berlebihan.

Kembali pada cerpen Dina, tokoh Nicole dan si Aku memang berkali-kali digambarkan sebagai “orang Timur” yang terpana dan terjebak di gedung-gedung pencakar langit yang menimbulkan kesangsian yang luar biasa. Salju-salju di Manhattan yang begitu indah justru menyiksa. Orang-orang yang menonton adegan-adegan penuh aksi sementara keduanya hanya termangu. Sebagai orang yang dibesarkan dengan tata karma agama dan adat istiadat Timur, si Aku tak mampu bertahan lama dalam cengkraman budaya pop kota Manhattan.

Sang narator juga menyuguhkan kepada kita tentang persepsi “Barat” terhadap “Timur”. Pada suatu hari, ketika si Aku dan Nicole sedang menyantap makanan, sebuah koran dengan sebuah headline yang kacau-balau tentang Indonesia bergeletakan di meja-meja restoran. Si Aku duduk di sudut restoran sendirian, sementara orang-orang berkerumun dan berbicara tentang Indonesia dengan berapi-api sambil tangan menunjuk-nunjuk ke arah halaman koran itu.

Kemudian si Aku menangkap pembicaraan orang-orang tersebut seraya berkata, “Aku penasaran dan dengan malas mengambil juga satu koran. Ada berita yang menjatuhkan negaraku habis-habisan. Di negeri orang, manusia sentimentil dan emosional sepertiku pun bisa menjadi begitu nasionalis dan terpukul”.

Di Manhattan, setiap orang Barat menemukan berita tentang Indonesia di koran atau media massa, mereka tak mampu menyembunyikan wajah tak bersahabat terhadap Indonesia. Di Manhattan pula, manusia sentimentil dan emosional (seperti watak si Aku), yang semula kurang begitu memikirkan masalah “Indonesia Tanah Airku”, tiba-tiba berubah menjadi seorang nasionalis yang memeluk teguh negara-bangsa-nya.

Ada nada ironis(me) yang tampil gamblang dalam cerpen ini. Meski sang narator mencoba mengalihkan persoalan ini ke masalah yang lain, seraya mencoba menghindar dari keterpukauan terhadap kebudayaan Manhattan, namun diam-diam Nicole menaruh rasa kagum dan simpati pada kota ini. Ia pun tak mampu menyembunyikan kesenangannya saat mengikuti perkemahan di musim panas, meski tubuhnya sering sakit-sakitan.

Pertengkaran tak bisa dihindarkan, dan singkat cerita, kedua anak manusia ini harus berpisah. Namun mengurus perceraian dan segala tetek-bengeknya di kota Manhattan tak semulus yang mereka duga. Terlebih untuk pasangan Katolik seperti mereka, mengurus perceraian begitu menyiksa. Di sini si Aku lag-lagi menampilkan wajah ‘Timur”-nya dan mengingat kembali sikap orang-orang di restoran yang dulu menjelek-jelekkan negaranya. Ia menangkap arti lirikan orang-orang di restoran setelah membaca koran suatu Sabtu itu. Ia juga tahu kenapa temannya dan seorang lelaki tegap memperdengarkan kata “komo en suenyo”—ejekan dengan memplesetkan kata como un sueño --sambil memandang kepadanya. Ia juga tak ingin menyusahkan temannya dan karena itu ia harus segera pulang ke Bandung.

Dari sini, Nicole harus tinggal seorang diri di Manhattan sementara si Aku harus segera angkat kaki dari negeri yang tidak menaruh simpati pada negaranya. Cerita selanjutnya hanya menghadirkan kisah surat-menyurat antara si Aku yang sudah berada di Jakarta (menginap di Hotel Indonesia) dengan Nicole yang masih tinggal di Manhattan. Dari surat-menyurat itu sang narator menghadirkan kisah kegagalan si Aku di Manhattan seraya ingin hidup seperti dulu lagi: menulis dan mengarang cerita tentang sebuah “bangsa yang sudah tak punya muka” dan perang antara Jerman (Nazi) dengan Yahudi, dengan “ambisi setinggi langit untuk meraih nobel sastra”.

Mengapa kisah perang membuatnya ingin menulis prosa? Sang narator sadar atau tidak tengah menegaskan kembali apa yang dulu pernah dikatakan Milan Kundera. Di zaman ini, hanya negeri yang pernah luka oleh sengitnya perang saja, yang bisa melahirkan karya berwibawa seperti lukisan Guernica. Alih-alih bersikap kritis, sang narator justru tengah menegaskan kembali apa yang pernah dipertanyakan secara kritis oleh Goenawan Mohamad: bisakah kita katakan bahwa kita, juga sastra, membutuhkan perang dan kejahatan dan kekejaman untuk dicatat dan dapat tempat?

***

Cerpen Pementasan Terakhir nyaris merangkum seluruh perasaan si aku naratif dalam kumpulan cerita pendek Dina. Dilihat dari temanya, cerpen ini agak dekat dengan cerpen semibiografis, di mana pengarang mengisahkan pengalaman si Aku lirik yang menulis puisi dan menceburkan diri di dunia seni pertunjukan (sandiwara dan teater). Namun pada puisi-lah si Aku menemukan lirik yang memuaskan: sesuatu yang ketika ia tak kuasa menolak kekalahan di luar dirinya, ia membalasnya dengan puisi. Baginya, puisi adalah kemenangannya yang terakhir setelah sandiwara dan teater.

Di sini tema kesepian, angkara, dan kegelisahan tampil lewat kisah kehidupan perempuan yang berkali-kali mengalami nasib tragis. Dalam cerpen Biografi 1510, pengarang kembali menampilkan cerita seorang perempuan yang hamil di luar nikah hingga kemudian melahirkan seorang anak yang tak pernah mendapatkan kasih sayang dari keluarganya. Di kamar Hotel Sabrosa 1540, sejarah hidupnya terukir dengan amat tragis. Ia diperkosa oleh seorang lelaki yang tak lain adalah ayah kandungnya sendiri.

Tema incest – hubungan seksual antara orang yang masih memiliki hubungan darah—ternyata memancang ingatan kelam bagi masa depan seorang gadis seperti dalam cerita ini. Betapa nyeri proses yang berlaku bagi seorang gadis tak berdosa dalam menanggung beban penderitaan bertahun-tahun. Tema incest terung lagi dalam cerpen Setangkai Mawar Dari Emily. Cerpen ini berkisah tentang perjalanan seorang perempuan yang kehilangan mimpi-mimpi indahnya dan tak lagi memiliki nyali untuk berhadapan dengan dunia luar (publik). Dalam cerpen ini, pengarang bertubi-tubi menggugat kita—kaum maskulin—dan mereka yang dengan lancang menanamkan kekuasaan hanya pada kaum laki-laki. Tuan Dickinson adalah lelaki berwibawa, tuan tanah yang kaya, memiliki empat istri, dan dibangga-banggakan oleh orang-orang kampungnya. Ia meninggal dunia ketika Emily berusia dua puluh tiga tahun.

Emily adalah putri Tuan Dickinson yang mengalami penderitaan yang tragis lantaran hamil di luar nikah. Sejak ia melakukan hubungan seks ia mengalami gangguan jiwa yang berat, yang ayahnya—juga orang-orang di kampungnya -- tak pernah memahaminya. Tema incest terkuak ketika sang ayah yang telah menanamkan benih di rahimnya. Pengarang nampaknya ingin menggugat sang ayah lewat pertanyaan sederhana: kenapa kautancapkan jakar di rahimku bila kemudian engkau pergi meninggalkan aku seorang diri tanpa kepastian? Kenapa setelah benih kau sebarkan ke seluruh sendi-sendi tulangku tapi tak pernah engkau sirami?

Tema perempuan dalam cerpen-cerpen Dina selalu diperlakukan tidak manusiawi. Mitos keluarga yang pengasih dan penyayang dalam cerpen-cerpennya digugat habis-habisan lewat dualitas kehidupan modern-tradisional, lelaki-perempuan, surga-neraka, kehidupan-kematian, dan seterusnya. Kalimat-kalimatnya terasa mengalir lancar dalam keheningan—seperti lirik puisi-puisinya—seraya mencoba memainkan perasaan dan getaran jiwa seorang perempuan.

Sampai di sini, tema incest cukup berhasil menyuguhkan konflik yang dialami tokoh-tokoh perempuan ciptaan Dina. Suasana jiwa yang bergolak begitu menghunjam, bahkan rasa putus asa nyaris tak tertahan, lantaran kehamilan dan pendarahan begitu menyiksa para puan.



Puisi Sufi Penyair Lampung

Imbas dari kecenderungan “bersufi-sufi” dalam puisi Indonesia, telah melahirkan beberapa penyair Lampung yang menghasilkan sajak-sajak berdimensi mistik. Era-1980-an merupakan pertumbuhan puisi sufi yang sangat subur, termasuk di Lampung. Hampir semua penyair yang menulis di tahun 1980-an pernah menghadirkan satu-dua sajak sufi.

Tahun 1980-an telah lahir beberapa kumpulan puisi yang sebagian memuat puisi sufi, seperti Parade Penyair Lampung (yang menghimpun 14 penyair Lampung), antologi Nyanyian Tanah Putih (memuat sajak 4 penyair Lampung). Eksponen puisi sufi di Lampung adalah Iwan Nurdaya Djafar. Ini terlihat dari sejumlah sajak yang ditulisnya sangat kental dengan pengucapan sufistik.

Setelah Iwan, Isbedy Stiawan ZS dan Sugandhi Putra juga pernah sangat tertarik menulis sajak sufi. Beberapa penyair lain yang sesekali menghasilkan puisi sejenis ini, adalah Dadang Ruhiyat, Achmad Rich, Asaroedin Malik, Hendra Z, Zen E. Antura, Christian Heru Cahyo, Syaiful Irba Tanpaka, Ahmad Yulden Erwin dan Iswadi Pratama (dua nama yang belakang lebih kental warna filsafat ketimbang sufi, walau keduanya sulit sekali dibedakan). Belum lagi penyair yang hanya menulis satu-dua sajak religius-sufistik yang jernih dan liris, seperti Oyos Saroso, Panji Utama, Dina Oktaviani, Ari Pahala, Inggit, Jimmy, Lupita Lukman, dan yang lainnya.

Entah mengapa saya sangat rindu dengan suisi-puisi awal Isbedy sangat mistis, sajak-sajak Abdul Hadi WM. Namun Iwan Nurdaya dan Sugandhi Putra jauh lebih intens menghayati dunia sufi, mungkin karena penjelajah dunia sufi kedua penyair ini lebih luas. Kalau puisi sufi Isbedy masih bermain pada pencitraan yang kurang intim, metafor dan personifikasi yang kurang tergarap, Iwan justru sebaliknya. Iwan-lah yang harus disebut sebagai penyair sufi Lampung yang jenius—sama seperti Ahmad Geboh (Erwin) di lapangan filsafat dan kritik sosial.

Sangat disayangkan bahwa Iwan dan Erwin terlampau dini pensiun. Padahal kedua penyair ini pernah sangat intens menjelajah dunia filsafat-mistik. Keduanya punya wawasan sangat luas, dan selain sebagai penyair, juga jago dalam berdebat. Hal itu terlihat dan terasa dalam sajak-sajak yang mereka hasilkan. Sajak-sajak Iwan tak kalah serius dan jernihnya dengan sajak-sajak Abdul Hadi dan Afrizal. Sementara sajak-sajak Erwin pantas dibandingkan dengan sajak-sajak filsafat Arif Bagus Prasetyo.

Generasi yang lebih muda, yang agak kesufi-sufian, adalah Ari Pahala Hutabarat. Ari kerapkali melontarkan tema-tema sufistik dalam diskusi maupun dalam pembacaan puisi. Bahkan penampilan dirinya mirip tampilan kaum sufi. Bahkan ada yang menyebut penampilan Ari sebagai “Rumi-nya Lampung”. Namun sangat disayangkan, puisi-puisi yang dihasilkan Ari sendiri justru tak menunjukkan penghayatan yang intim dan intens mengenai dunia sufi. Iswadi Pratama juga tak banyak menghasilkan sajak dengan pengucapan tasawuf, kecuali hanya beberapa saja dalam kumpulan Gema Secuil Batu.

Iwan Nurdaya, Sugandhi Putra, dan Isbedy, pernah diundang Dewan Kesenian Jakarta tahun 1980-an untuk membacakan puisi-puisi yang sebagian bertema sufi. Sementara Iswadi dan Erwin diundang tahun 1990-an dan sejak itu keduanya mulai dikenal sebagai penyair lirik Lampung yang pantas diperhitungkan.

Iwan dan Sugandhi pernah menghasilkan buku antologi sajak berdua berjudul Seratus Sajak (Fajar Agung, Jakarta, 1988). Kedua penyair yang kini hilang dari peredaran, sama-sama terpesona pada bahasa sufi Persia. Simak misalnya puisi Seruling Yang Kepingin (digemai ‘Lagu Seruling’ Rumi), di mana dunia para sufi dihayati begitu dalam hingga terasa hening dan khidmat. “Mendengarkan merdu suaraku, duhai manusia/ingatlah selalu akan asalku: Batang Bambu;/sebagaimana selalu kuhibur engkau/dalam pagar indah asalmu: Tuhan yang Mahamenjadikan./ Tenggelamlah dalam buaian merdu suaraku, manusia/sebagaimana aku tenggelam menakjubi engkau/yang bagai batang bambu membububungi ziarah/dengan terus mengacung tanda dzikir/ kepada Allah”.

Sajak Iwan cukup dekat dengan pencitraan sufistik apopatik. Pemahamannya atas tasawuf tidak diragukan lagi. Pencitraan-pencitraan sajak di atas jelas dibayang-bayangi oleh sosok Rumi dan Attar yang karyanya ia geluti, bahkan ia terjemahkan dengan baik. Tanpa bekal itu, sajak sufi akan jatuh menjadi artifisial, dangkal dan gagal.

Sebuah fragmen sajak Syahadat Iwan mengingatkan kita pada istilah sajak zikir: “la ilah…/’ill-Allah/la-ilah…/’ill-Allah/sembahanku bukan tuhan melainkan Allah/sembahanku dulu tuhan. Kini Allah/Allah!”. Inilah sajak dzikir mengingat dan mengagungkan Kekasih sejati dalam bahasa penuh dosa. Sementara kebanyakan puisi sufi Iwan bermain pada bahasa sunyi kesyuhadaan.

Sajak Doa Kepenyairan juga mempesona karena tutur-katanya yang mengingatkan kita pada puisi sufi Sutardji yang muncul belakangan, di mana rasa berdosa yang diikuti rasa penyerahan diri total sangat memukau. Iwan begitu histeris dalam mengungkapkan perasaan: “Seribu telunjukmu menuding matapenaku, ya allah/Begitu terbaca episode penyudah surat as-syu’ara/Biarlah menyurut lautan tinta bila ternyata/Aku ngembara di lembah lembah/Menjurangi syair dan salahtingkah”.

Bandingkan juga dengan sajak Bertemu 1 yang merindukan Rumah Tuhan: “Kaki yang kupakai menjejaki/peta hidup ini barangkali tak kan sampai/ke tanah mekkah. Maka ka’bah/yang saban jatuh bedug kutunjuk dalam mikrajku itu/baru kunikmati lewat gambar…dalam pengembaraan kalifah/ke alam dzikrullah sungguh telah kunikmati Ia/yang ternyata kelewat besar bagi sebuah ka’bah/yang ternyata kelewat akbar bagi lautan jemaah”.

Mikraj akbar dan perjalanan menuju pohon lotus pada batas terjauh, telah mengantarkan Iwan untuk bercumbu dengan yang dirindu. Kekosongan telah ia lakukan, zikir telah ia jalankan, khalwat telah ia tempuh, kemudian ia sampai. Kata “telah kunikmati Ia” mencitrakan kalau perjalanan panjang yang ditempuh berakhir dengan pertemuan di puncak penghabisan.

Sementara Sugandhi Putra—penyair kelahiran Kotabumi dan pernah bekerja di Dinas Kesehatan Propinsi Lampung—terasa mantap. Larik-lariknya begitu diperhitungkan, pilihan kata cukup ketat sehingga tetap terasa khidmat dan nikmat. Ambil contoh sajak Pada Album, Sangkar Emas Burung Ababil, dan Kitab Penyelam, yang memilih jalan khalwat yang identik dengan jalan sufi. Dengan berkhalwat, manusia mengakui dirinya hina di hadapan yang Kuasa, dan dalam perjalanan ia telah membersihkan diri untuk bertemu sang Kekasih yang dirindukan. Khalwat digunakan sebagai jalan penyucian untuk sampai kepada yang Mahasuci. Tak heran jika sajak-sajak Sugandhi ditandai oleh cukup banyak khalwat dan pendakian diri.

Menjadi sufi adalah hiyon, sepi, kosong, hampa. Sajak Nol Iwan sangat bagus melukiskan soal ini: “Sebermula adalah nol/lalu gunung dapat puncak/lalu laut dapat palung/lalu tangga dapat daki/lalu jarak dapat jauh/ hingga tak terhingga.// Pada akhirnya adalah nol/apa kaudapat?”

Tentu saja yang didapat adalah nihil. Ibarat cangkang telur, itulah yang dirasakan Iwan dalam pencarian. “Kekosongan tanpa batas terantuk dinding gua”, kata Sugandhi pula. Di mana “bahasa tersekap dalam pesona gua/membuhul dalam lukaku yang berdarah sehabis nadi/di muara kening sejarah aku tumpah”.



“Homo poeticus lampungensis”
Tentang Puisi-puisi Delapan Penyair Lampung

Lampung pernah jadi sorotan para pemerhati sastra karena negeri ini banyak sekali melahirkan penyair. Hampir setiap minggu kita temukan puisi yang ditulis penyair Lampung di koran nasional maupun lokal. Bahkan di TIM pernah diadakan diskusi khusus membicarakan fenomena kepenyairan di Lampung. Salah satu pembicaranya adalah Nirwan Dewanto—kritikus yang kini paling berwibawa.

Esai Nirwan Dewanto berjudul “Homo poeticus lampungensis” (Koran Tempo, 26/9 dan 2/10) hemat saya tak hanya kritik atas puisi delapan penyair Lampung, tetapi sekaligus kritik atas puisi pada umumnya yang terlampau banyak dibebani oleh pendahulu. Kritik Nirwan itu seakan membuktikan bahwa penyair terkini gagal melahirkan puisi yang terlepas dari baying-bayang penyair terdahulu.

Betulkah anggapan itu? Ataukah hanya generalisasi dari cetusan perasaan yang berlebih-lebihan saat membaca puisi-puisi terkini kita? Apa yang dikatakan Nirwan bahwa puisi yang tampil menonjol di media massa (nasional) selama ini bukanlah sebuah puisi, melainkan identitas dan jati diri penyairnya, hemat saya masih perlu dipersoalkan. Tuduhan semacam ini tak memiliki validitas, tapi anehnya justru dilontarkan oleh seorang kritikus sastra yang selama ini dianggap memiliki wawasan kritik sastra yang mumpuni.

Nirwan bahkan lebih jauh menganggap judul-judul puisi delapan penyair Lampung itu sangat ajaib dan mentereng. Apakah penilaian dengan cara melihat judul-judul puisi demikian cukup menjadi alasan untuk menyimpulkan puisi-puisi delapan penyair Lampung itu gagal?

Kepada Nirwan saya layak mengajukan pertanyaan berikut: apakah kritik sastra dengan cara menyebut judul-judul puisi demikian cukup meyakinkan untuk menyimpulkan bahwa puisi yang dihasilkan delapan penyair Lampung itu bertanda puisi-puisi mereka cacat dan tak akan dapat tempat bagi pembaca ? Jika demikian adanya, setiap orang bisa saja menampilkan judul-judul puisi yang lain dari karya penyair yang sama, namun kesimpulan akhirnya justru berbeda seratus derajat, bahkan bertolak belakang: bahwa berdasarkan judul-judul puisi penyair yang sama, saya menemukan kesederhaan berbahasa dan jauh dari kesan mentereng.

Saya setuju dengan argumentasi bahwa puisi yang sederhana—dalam arti pilihan judul dan ungkapan—lebih meyakinkan sebuah puisi ketimbang puisi yang menggunakan ungkapan bahasa yang gagah-gagahan. Akan tetapi soalnya menjadi lain ketika kita mengatakan bahwa puisi yang mengandalkan kesederhanaan merupakan puisi yang tidak memiliki cacat. Saya kira anggapan Nirwan sulit dipertahankan. Sebab ada banyak judul-judul puisi liris karya Goenawan Mohamad dan Sapardi Djoko Damono—yang sering dianggap penyair liris kita yang nyaris tak tertandingi hingga hari ini—begitu mentereng, tapi hampir tidak pernah ada kritikus yang mempersoalkannya, termasuk Nirwan.

Tuduhan bahwa puisi delapan penyair Lampung itu melulu mengejar maha bayangan bunyi di ujung baris, hemat saya tak perlu dibesar-besarkan dalam dunia kritik sastra. Upaya mengejar musikalisasi puisi—apakah bunyi di awal baris atau di ujung baris—tidaklah bertanda cacat dalam sebuah puisi. Alangkah banyaknya puisi liris kita yang berhasil selama ini akan kita katakana cacat lantaran bunyi di ujung baris dimasukkan ke dalam daftar kecelakaan sebuah puisi. Bahkan puisi-puisi Nirwan begitu kental dengan permianan bunyi di ujung baris, seperti puisi “Lautan Di Bulan”:

“....Menyanyi sambil mematahkan tangan mereka sendiri: Paling indah adalah tatanan pohonan di bumi, tidurlah dan jangan lagi memandang kemari, biarlah kejahatan menjadi milik bumi.” Atau “Biarlah gedung—gedung itu tersipu malu melihatku/Sampai seorang anak datang mengerat kelaminku...Kutulis surat kepada ikan-ikan di laut dengan darahku/ Agar mereka selalu bersabar menunggu hari kematianku.”

***

Kalau pun Nirwan memang pernah membaca puluhan puisi delapan penyair Lampung itu, pembacaannya tidaklah tuntas. Sebab terlepas dari kuatnya prasangka ideologi yang melindap dalam esai ambisius itu, puisi-puisi yang diulas sudah dipatok sedemikian rupa berdasarkan selera pribadi. Cara pembacaan semacam ini bisa berbahaya lantaran apa yang kita kritik sebagai yang terlalu mentereng justru kita sendiri melanggengkannya. Judul esai Nirwan itu sendiri sesungguhnya mensiratkan ungkapan yang mentereng dan gagah-gagahan.

Demikian juga terasa agak janggal bila Nirwan selalu menyarankan agar para penyair terdahulu harus dibunuh oleh penyair terkini hanya karena melihat satu dua hal kemiripan pada puisi mereka. Nirwan luput bahwa karya yang telah di pungut sepanjang proses kreatif seseorang tak sepenuhnya bisa dipertegas sebagai sebuah kegagalan apalagi layak dicap sebagai pengekor. Bukankah intan dan permata bisa bercahaya dengan indah lantaran dibentuk dari berbagai unsur campuran? Sentuhan dengan beragam unsur, apalagi dengan unsur batin, justru bisa melahirkan kemungkinan proses kreatif dan hasil yang mengejutkan.

Saya setuju dengan dalih dan keangkuhan Nirwan agar delapan penyair Lampung itu tidak surut oleh uraian singkat yang mencederai puisi mereka. Saya kira ini juga senjata yang digunakan Richard Oh saat mengkritik esai-esaimu. Kini saya semakin teryakinkan bahwa gairah kritik yang Nirwan lontarkan selama ini mirip ungkapan pepatah lama: menepuk air di dulang, keciprat muka sendiri.



Kepada Sastrawan (di) Lampung

Sudah lama saya mendengar pengakuan bahwa Lampung adalah lumbung sastra dan budaya lisan. Di Lampung ada dua budaya dengan dua dialek yang hampir tak pernah bertemu dalam sejarahnya. Di Lampung pernah dikenal dengan 12 bandarnya, 2 teluknya, yang merupakan bukti bahwa Lampung punya sejarah negeri kebandaran, lumbung sastra yang bisa melahirkan karya yang gemilang. Saya juga berkali-kali mengatakan bahwa seni tradisi Lampung cukup beragam dan unik. Kebudayan-kebudayaan peminggir dan pepadun luar biasa banyaknya.

Di daerah kelahiran saya di hilir Teluk Semangka saja, sering kali satu kampung dengan kampung lain suah bebeda. Di sana ada budaya Suwoh (yang terbagi dua), Semaka (yang terbagi bermacam-macam), ada lagi Semuong (yang merasa beda dengan kedua budaya itu). Ini baru satu wilyah kecil, belum mencakup wilayah Kota Agung, Talang Padang, Bulok, Kelumbayan dan sekitarnya. Belum lagi seluruh Lampung. Saya sendiri berusaha untuk bersyukur dengan keragaman ini, walau kadang pusing memikirkan tradisi ini. Apa gunanya menyerukan pada penyair atau cerpenis Lampung untuk menakik seni tradisi lisan yang beragam di Lampung, toh mereka tak dibesarkan oleh tradisi itu, apalagi menulis dengan semangat tradisi yang unik itu.

Saya merasa geli dengan petanyaan provokatif Maman S. Mahayana di harian ini tahun lalu (9/9/2007), yang seperti berteriak: Dicari: Novelis Lampung! Kata Maman dalam esai itu: Lampung punya sejarah panjang mengenai tradisi bersastra. Tak percaya? Datang saja ke Kabupaten Way Kanan, maka kalian akan bertemu begitu banyak sastra lisan yang menarik, bahkan nyeleneh dibandingkan sastra lisan di daerah lain di nusantara. Lampung pun punya aksara sendiri, sejajar dengan aksara Bali, Jawa, Sunda, Melayu dan sejumlah aksara daerah lain di Nusantara. Jadi, secara kulturil, wilayah ini punya kekayaan tradisi yang membanggakan. Lalu, mengapa tak ada novelis dari negeri ini yang mencatatkan diri dalam peta sastra Indonesia?

Kendati alasan itu beberapa kali saya gunakan untuk juga memprovokasi sastrawan (di) Lampung menuliskan karya mereka dengan menggali dan mentransformasikan seni subkultur Lampung, saya menjadi geli sekaligus menganggap alasan itu sudah sepantasnya dikubur. Sudah cukup kita mengeluh. Sudah terlalu banyak saya dengar sastrawan dan budayawan Lampung meratap nasib tradisi dan seninya. Kita hanya pandai berkeluh-kesah. ”Keluhan yang memperpanjang impotensi”” (untuk memakai kata-kata Pram).

Sastrawan Lampung tak berurusan dengan tradisi lokal, seni lokal. Banyak yang lebih signifikan dan mendesak untuk mereka tulis ketimbang payah-payah menyelam tradisi sastra Pagar Dewa sana, Maringgai, Liwa, Biha, Kelumbaian, Bulok, Semaka, Maringgai, dll. Toh, kalau pun mereka tuliskan, tetap saja orang akan bertanya: Apa yang Lampung dalam karya sastrawan Lampung? Apa yang mewakili Lampung dari karya sastrawan Lampung?

Pertanyaan itu akan terus membayangi setiap kali kita bicara soal karya sastra di Lampung. Tak mudah melacak sebab tidak tampilnya beragam subkultur lisan masyarakat Lampung dalam karya sastra yang telah menasional (mungkin sebentar lagi mendunia). Apa yang Lampung dalam karya sastrawan Lampung pun tak jelas. Kalau Sutardji Calzoum Bachri pernah merasa gamang meyakini apa yang Riau dan Bali dari puisi penyair Riau dan Bali, lebih gamang kita di sini. Karena para sastrawan Bali sebagian besar berdarah Bali, bisa berbahasa Bali, dan masih bisa di lacak apa yang Bali dari karya mereka, sementara di Lampung? Orang buku puisi Mak Dawah Mak Dibingi ”mak jelas api sai Lampungni, apilagi sai bakhihni” (tak jelas apa yang Lampung-nya, apalagi yang lainnya). Bahasanya saja bukan lagi Lampung sepenuhnya, tapi campuran Indonesia dan macam-macam, isinya terlampau verbal dan sulit dibedakan dengan tulisan bukan puisi.

Bukan maksud saya untuk mengkontraskan antara sastrawan asli Lampung dan sastrawan blasteran atau pendatang yang bermukim di Lampung. Tidak sama sekali, bahkan saya termasuk orang yang mengucapkan terima kasih pada para penyair papan atas kita, seperti Isbedy, Iwan Nurdaya Djafar, Iswady, Oyos, Ari Pahala Hutabarat. Merekalah yang mula-mula mengharumkan nama Lampung di pentas nasional, bukan Irafan Anshory dan Udo Z. Karzi.

Sudah saatnya kini untuk mengburkan harapan pada penyair di Lampung untuk menakik seni dan tradisi sarang ini. Dulu kita memang bisa berharap banyak, kini sastra lokal di mata para pemerhati sastra dan budaya di Lampung sendiri sudah tak relevan lagi untuk bisa menjadi salah satu jalan menyelesaikan masalah menghadapi arus budaya pop-hedonis mancanegara. Kehidupan masyarakat Lampung di desa-desa sendiri sudah tidak lagi dilandasi oleh nilai-nilai lokal dan berbagai subkultur yang menjadi ciri mereka dalam mengambil keputusan. Globalisasi sedang berlangsung intensif di desa, sehingga untuk menamkan yang lokal saja sudah payah. Bajunya bisa lokal, tapi jiwanya sangat ”maju”. Jiwa pemuda di pekon saya mungkin masih tradisional, tapi celananya bermerk Levi’s 501 & 505.

Marilah mengakhiri keluhan miskinnya seni-budaya lisan Lampung. Karena hal itu hanya akan menjelma soliloque. Dan sebabnya tentu banyak. Tidak banyak sastrawan dan budayan (di) Lampung tertarik, dan mereka merasa kembali ke belakang jika menulis bahasa daerah dan tentu kebanyakan mereka tak mengenal dan mengerti bahasa sastra lisan yang bertebaran di masyarakat. Aksara Kaganga tak ada gunanya sama sekali diasjarkan di sekolah dan apalah artinya bagi penyair dan cerpenis. Aksara itu hanya pajangan, tidak ada yang mau menulis puisi atau cerpen pakai aksara Kaganga! Siapa yang sudi menulis karya sastra dengan aksara rumit semacam itu? Udo Z. Karzi saja mana betah berlarah-larah menulis puisi dengan menggunakan bitan-bitan a atau ulan-ulan u itu, masih mending jika mirip imlak atau mengeja alif datas a alif bawah bi alif dapan u: a-i-u (begitu ejaan saya ngaji dulu).

Akhirnya, tak ada krisis sastra Lampung, karena tak pernah ada penyair yang menulis sastra tradisi Lampung. Debat tentang krisis sastra lokal di Lampung selama ini, yang banyak dilontarkan oleh kalangan sastrawan dan budayawan Lampung sendiri, bukan soal krisis sastra Lampung. Tuduhan krisis sastra Lampung hanya melingkar-lingkar pada persoalan dan keluhan yang sama dari tahun ke tahun. Miskinnya sastra yang mengangkat persoalan lokalitas, dan ini anehnya seringkali dikait-kaitkan dengan generasi muda yang tidak tahu lagi tradisi lokal jenis simbatan, adi-adi, segata, simbatan, daduaian, wakhahan, badok, butatangguh, siahan, wawancan, mamang hati, pantun, tari bedana, dan lain sebagainya.

Ada tiga kecenderungan yang masing-masing memiliki argumennya sendiri mengenai keluhan sastra lokal di Lampung. Pertama, tradisi lokal seringkali (hanya) dipahami sebagai kelanjutan atau sebuah metamorfosis dari sastra zaman nenek moyang. Kedua, tradisi lokal harus dijaga, dilestarikan, dilindungi, untuk kemudian ditransformasi dan digali sesuai konteks kekinian dan di sini. Ketiga, tradisi lokal harus diambil mana yang baiknya, sementara yang jeleknya di buang.

Lalu apa yang terjadi sampa hari ini? Cuma Udo Z. Karzi yang agaknya tak henti-hentinya mempromosikan ke-Lampung-an, yang lama kelamaan makin jelas ideologinya. Terlampau ”melap-lap Lampung” yang justru agak bertentangan dengan ruh tradisi lisan Lampung yang membuka diri habis-habisan itu!



Penutur Lampung Sedang Guncang

Tata penulisan bahasa Lampung mulai guncang di tangan segelintir orang. Udo Z. Karzi dan Irfan Anshory telah menyulut gairah saya untuk ambil bagian dalam perdebatan lama tentang tata penulisan kosakata Lampung yang sedang berada dalam kegamangan antara yang seharunya dengan yang berdasarkan kenyataan puak penuturnya.

Di mana ahli bahasa Lampung di tengah perbalahan mengenai penuturan dan penulisan bahasa Lampung yang kini dipicu kembali dengan terbitnya buku Mak Dawah Mak Dibingi? Ke mana arah penulisan bahasa Lampung yang baku di kemudian hari? Haruskah kita rame-rame ikut tata penulisan yang mengganti kh/gh dengan r sebagaimana dilakukan Anshory dan Karzi?

Penuturan dan penulisan bahasa Lampung penting untuk terus dipersoalkan. Jika model penulisan yang digunakan Anshory dan Karzi yang semestinya kita jadikan tata penulisan kosakata Lampung selanjutnya, seperti harapan Karzi dan Budi P. Hatees agar buku Mak Dawah Mak Dibingi dijadikan kanon (dalam arti dijadikan buku pelajaran sekolah) di Lampung, aduh, matilamon jama sai haga cawa Lampung kidang haga jadi kelalangan jama lampung tenggalan (begitu banyak orang yang berbahasa Lampung yang justru akan jadi bahan tertawaan orang Lampung sendiri).

Orang Lampung yang tidak fasih lagi menuturkan bahasa ibunya karena pernah merantau ke kota, sering kali jadi bahan olokan bujang-bujang Lampung sendiri. Maka, jika buku puisi Karzi jadi acuan disekolah-sekolah, sungguh ini tidak mendidik siswa-siswa untuk fasih bertutur Lampung, tapi malah akan jadi tertawaan teman-temannya yang suku Lampung karena bahasa khacukan yang bukan slank atau mbeling yang dipakai, tapi bahasa Lampung semi bahasa Indonesia.

Kalau saya ditanya khadu pikha bingi dija (sudah berapa hari di sini) dan saya menjawab radu telu bingi (sudah tiga hari), jelas bakal ada yang mencibek/mengemip (mencibir bibir) di pekon saya karena khadu terdengar radu: radu pira minok pekonni ulun bang cak radu kaluk cawa Lampung rano ( sudah berapa lama di kampung orang kok sudah gagap berbahasa Lampung begitu). Ha…ha…

Demikian pula bila ada yang menuturkan kata gunjukh menjadi gonjor dan kata puakhi jadi puari sudah jelas menunjukkan tata penutur dan penulisan bahasa Lampung Irfan Anshory sedang guncang karena lama di negeri orang. Cobalah jika nanti abang pulang ke Talang Padang, gunakan logat semacam itu, saya yakin bakal ada yang mencibir tanpa abang ketahui atau malah terang-terangan di depan abang sendiri. Anggaplah bawah apa yang terutlis tidak harus sama persis ketika dituturkan, tapi apa jaminan bahwa orang lain yang membacanya tidak melakukan hal demikian?

Antara penulisan kata dan penuturan memang tidak harus sama, seperti kata Anshori dan Karzi. Bisa saja sebuah kata ditulis rabu untuk kata khabu (perut), tapi apa ini tidak keruh? Dalam penggunaan bahasa Indonesia sendiri, Harimurti Kridalaksana dan beberapa ahli bahasa Indonesia justru mulai menganjurkan agar kita menggunakan bahasa lisan sesuai dengan bahasa yang dituliskan. Misalnya sebuah kata ditulis pasca, maka diucapkan juga pasca, bila ditulis permukiman, dibaca juga permukiman, dst. Hal ini disebabkan adanya anggapan bahwa tata nilai bahasa penutur sedang guncang akibat penuturnya sendiri telah kehilangan kemampuan menentukan mana yang betul mana yang salah dalam berbahasa.

Eko Endarmoko menyebutnya sebagai bahasa yang sedang sakit parah yang diakibatkan teknologi komunikasi, pergaulan antarbangsa dan suku-suku lain. Nah, kalau kata rabu atau ram yang dipakai dalam penulisan untuk mengganti kata khabu dan kham (kita) sekaligus sama ketika dilafalkan dalam keseharian, betapa tidak akan guncang, bingung, sengkarut, dan ragu-ragu para penutur bahasa Lampung kita, puakhiku?

Tengoklah dalam cerpen Pementasan Terakhir, karya Dina Oktaviani (dimuat dalam buku kumpulan cerpen Cumo Un Sueno, 2005), terdapat kata-kata ajaib seperti ini: Kute Bumei (Kota Bumi) dan muli tukha (perawan tua), ratonglah (datanglah). Bahasa Lampung semacam inikah yang mesti kita pelihara? Kota Bumi lebih pas ditulis Kuta Bumi atau Kota Bumi saja lagi. Ada mitos tentang Kuta Bumi yang terkenal, yaitu kata kuta (pagar) oleh para penyimbang adat diharapkan agar Kuta Bumi menjadi paku bagi bumi. Pagar atau paku di situ merujuk makna sebuah bukit (mungkin Bukit Kemuning yang dimaksud) yang diharapkan bisa menjadi penyangga bumi. Bukit ibarat paku dalam rumah, ia berfungsi sebagai penyangga agar tidak roboh. Maka jangan sekali-kali mencoba mengikis atau mengubah bukit, Anda bakal tulahan.

Kata ratonglah akan terasa lebih berlogat bila ditulis khtonglah. Kata muli tukha lebih pas ditulis muli tuha (perawan tua). Ketika kata tukha berdiri sendiri, orang tak akan mengerti lagi artinya, berbeda misalnya dengan kata tuha. Kata gonjor yang digunakan Irfan Anshory juga aneh bin ajaib, sebab kata ini tak lagi bisa berdiri sendiri sebagimana kata gunjukh. Saya berharap Anshory cuma sedang membuat plesetan, bukan sesungguhnya yang ia anjurkan agar kata gunjukh diganti gonjor.

Dalam cerpen Di Bawah Bulan Separuh (Jawa Pos, 13/5/2003) karya Maya Wulan—pemenang kedua penulisan cerpen Krakatau Awards ke-2 tahun 2003—kata luah iting (keluar keringat) sebagai pemenggalan cukup tepat, tetapi alangkah baiknya jika ditulis secara lengkap: luakh hiting. Kalau karya ini puisi, saya harap maklum (bukan penyederhanaan ini namanya seperti kata Karzi menyinggung perilkaku orang Liwa), tapi ini cerita. Dua kata ini masing-masing artinya, luakh (keluar) hiting (keringat). Sementara kata iting menjadi tidak jelas jika berdiri sendiri.

Saya cukup bahagia membaca cerpen dengan lema Bahasa Hati di harian Lampung Post (24/4/2005). Karya W.S. Teofani ini—yang mengaku sebagai peminat kajian budaya Lampung tapi jarang sekali muncul—memikat hati saya, lantaran keintimannya menerapkan kosa kata berikut mengalihbahasakan idiom-idiom Lampung ke dalam bahasa Indonesia. Kata mengan pai bak (makan dulu pak), khadu (sudah), khadu mulang kajongmu (sudah pulang suamimu), nyak mak pandai cawa Jawa (saya tidak bisa bahasa Jawa), haga dipa niku (mau kemana kamu), lapah pai yu dek (pergi dulu ya dek), sangat terasa bausastranya, logatnya, tesaurusnya.

Anshory dan Karzi terlampau lajak dalam membaca tulisan saya dengan menyamakan istilah hibrid yang saya gunakan dengan nyontek/sontek. Tak secuil pun saya mengatakan bahwa nenek moyang orang Lampung mencuri aksara dari Bugis atau Batak dalam tulisan saya itu. Ketika saya mengatakan bahwa banyak orang tua di Lampung yang tak mengenal aksara Kaganga, Irfan Anshory dengan angkuh mengatakan bahwa orang yang saya wawancarai di desa-desa di Lampung itu adalah kelompok jelma tuha gonjor (orang tua bodoh). Siapa sesungguhnya yang bodoh di sini, mari kita lihat dari tata penulisan kata jama diubah jelma dan gunjukh diubah gonjor oleh Anshory ini.

Kata jelma banyak dituturkan orang Banten dan orang Jawa di Lampung ketika mengatakan jelma Lampung (orang Lampung), bukan istilah khas sehari-hari yang digunakan masyarakat Lampung sendiri. Jika basis penilaian adalah penutur Lampung sendiri yang semestinya kita terapkan, maka ini adalah kesalahan yang tidak syarat inspirasi apalagi kreatif, tetapi karena diakibatkan keranjingan mempreteli kata kh/gh menjadi r yang telah dimulai Udo Z. Karzi yang mengikuti cara penulisan yang dilakukan mantan dosen-dosennya di Unila.

Apa yang saya katakan soal aksara Lampung adalah bahwa ada proses hibrid dan asimilasi yang terjadi pada aksara Lampung, terutama bila dilihat dari hurufnya yang hanya berbeda tiga huruf dengan aksara Bugis. Aksara Lampung terdiri dari 19 huruf, ada juga yang mengatakan 20 huruf. Sementara aksara Bugis terdiri dari 21 huruf, ada juga yang mengatakan 23 huruf. Bandingkan dua aksara ini: Aksara Lontara-Bugis (ka ga nga pa ba ma ta da na ca ja ña ya la ra sa wa ha qa ngka mpa nra ñca) dan Aksara Kaganga-Lampung (ka ga nga pa ba ma ta da na ca ja nya ya a la ra sa wa ha gha), sangat mirip bahkan serupa, cuma berbeda jumlahnya. Huruf a dalam Aksara Kaganga tak ada dalam Aksara Lontara, sementara huruf ngka mpa nra ñca dalam Aksara Lontara tak ada dalam Aksara Kaganga. Susunan huruf-hurufnya nyaris sama. Dikalangan orang Bugis Makassar sendiri susunannya terdapat beberapa versi, namun jumlah hurufnya tetap 23 huruf. Apakah artinya semua ini? Saya berbeda dengan Karzi yang masih berbasa-basi dengan mengatakan bahwa “saya justru mengatakan aksara Lampung, Batak dan Bugis memang bersaudara”. Apa artinya bersaudara? Bisa saja hubungan persaudaraan itu justru karena pernah kawin-mawin atau sebuah proses hibrida, bukan?

Sejarah kebudayaan Lampung perlu ditulis ulang karena sejarah pada dasarnya adalah sebuah proses. Apalagi sejarah sebelumnya menyangkut sejarah yang ditulis oleh tokoh Lampung yang sedang berkuasa. Antropolog Prof. Hilman Hadikusuma almarhum punya andil besar dalam proses penyebaran sejarah “kebudayaan Lampung” bekerjasama dengan Pemerintah Daerah Provinsi Lampung yang sedang berkuasa pada zamannya. Penelitian yang dilakukan dosen-dosen Unila tidak terlepas dari dorongan almarhum Prof. Hilman.

Ada banyak dokumen-dokumen sejarah tentang kebudayaan Lampung yang ditulis Hilman, yang menurut Riza Mirhadi belum pernah diterbitkan dan saya pernah meminta untuk membacanya tapi sampai sekarang tidak terealisasi. Untuk melacak jejak sejarah hubungan Lampung dengan Bugis, Karzi bersandar pada hikayat asal-usul tanah Lampung (versi Unila). Saya berencana melakukan penelitian mendalam soal ini di luar mainstream yang sudah dilakukan Unila. Apa yang saya ungkapkan sebelumnya dan dalam tulisan ini adalah baru pengantar awal dan belum tuntas sebagai sebuah penelitian. Saya mendasarkan pelacakan sejarah aksara Lampung lewat kisah-kisah orang Bugis-Makassar sendiri. Beberapa kali saya berkunjung ke Makassar, juga ke museumnya.

Ketika tahun 2004 saya pergi ke Makassar untuk kedua kalinya, seorang teman, Nawir (mantan koordinator Uplink Makassar—dan tante Nok, memberi saya buku klasik tentang aksara Bugis Makassar, yang sama dengan aksara Lampung hanya berbeda tiga huruf—dan keduanya bercerita tentang petualangan raja-raja Bugis sampai ke tanah Lampung melalui Kepulauan Riau.

Saya pernah tuliskan soal ini tahun 2005 dan pernah saya kirimkan ke email Udo Karzi berikut sumber-sumber referensinya, tapi sayang kini artikel itu tak bisa saya buka kembali di sand email karena viurus (tolong Udo Karzi cek di emailnya). Saya melacak jejak sejarah pertemuan Bugis-Lampung sejak abad ke-15, di mana kerajaan Riau dikalahkan oleh kerajaan Bugis dan sejak itu semakin banyak orang Bugis menjelajah ke Sumatera—termasuk kerajaan Pasai, Aceh—hingga memasuki perairan Teluk Lampung, terutama Teluk Betung dan Teluk Semangka.

Di museum Nangroe Aceh Darussalam sendiri ada dua makam raja Bugis yang punya andil dalam menyebarkan budaya dan Islam ke Aceh hingga meninggal di sana. Orang Aceh menganggap nama Lampung adalah pemberian orang Bugis yang lama menetap di Aceh karena nama-nama Lam sangat akrab di Nangroe Aceh Darussalam (Lam Gurun, Lam Tengoh, Lambaru Negit, Lam Awi). Hikayat Siti Indra Puri dalam legenda lama masyarakat kerajaan Gajah Minga Padang Ratu—Teluk Semangka—tidak hanya dikenal di Padang Ratu Teluk Semangka karena terdapat makam Siti Indra Puri di bawah kayu Keranji dan kini dikenal dengan keramat Gunung Putri itu, tapi di Aceh sendiri nama Siti Indra Puri sangat melegendaris dan terdapat makamnya di bawah pohon Kelumpang.

Dari Pasai, saudagar-saudagar Bugis berlayar ke pesisir pantai Teluk Betung dan mendirikan kampung Bugis, yang sampai saat ini nama kampung Bugis masih sangat terkenal di Teluk Betung. Di Lampung Tengah bahkan ada namanya desa Bone, yang menunjukkan bahwa kehadiran orang Bugis di Lampung sudah cukup lama, tak hanya meninggalkan nama-nama kampung berikut aksaranya. Jika kita perhatikan bentuk pahatan jukung dan perahu yang digunakan nelayan Teluk Betung, beberapa yang klasik dibentuk dengan lekukan mirip aksara Makassar-Lampung. Tradisi Mayang—nelayan jaring tarik—berasal dari Bugis yang mula-mula dikenalkan di Padang—namanya Puke’—dan Aceh—pukat darat—dan baru kemudian di Lampung.



Tentang Terjemahan Bahasa Lampung

Akhir-akhir ini mulai bermunculan karya sastra yang mengangkat tema dan setting Lampung. Kenyataan ini menarik untuk diapresiasi mengingat masih banyak sastrawan Lampung hingga hari ini masih mengeluhkan miskinnya karya sastra dengan setting dan tema Lampung. Beberapa pengarang mutakhir yang tidak menguasai atau memahami bahasa Lampung pun sudah banyak menulis tentang tema Lampung dengan menampilkan idiom dan kosakata Lampung dalam karya sastra mereka.

Tak ada yang salah bagi mereka yang sehari-hari tidak bisa berbahasa Lampung tapi menulis tentang sastra Lampung, sejauh memang mereka memahami apa yang mereka tulis. Namun belakangan terdapat beberapa karya sastra yang justru penulisnya tidak menguasai istilah-istilah yang ditulisnya. Secara jujur saya kagum terhadap mereka yang masih berkarya dengan bahasa ibunya dan mampu menerjemahkan bahasa ibunya ke dalam bahasa Indonesia dengan tepat.

Saya cukup respek dengan cerpen Bahasa Hati yang dimuat di harian Lampung Post (24/4/2005) karya W.S. Teofani—yang mengaku sebagai peminat kajian budaya Lampung yang sampai sekarang nama itu masih penuh teka-teki di benak saya—lantaran ketepatannya mengalihbahasakan idiom-idiom Lampung ke dalam bahasa Indonesia. Misalnya, Mengan pai bak (Makan dulu pak), Khadu (Sudah), Khadu mulang kajongmu (sudah pulang suamimu). Atau Nyak mak pandai cawa Jawa (saya tidak bisa bahasa Jawa), Haga dipa niku (mau kemana kamu), Lapah pay yo dek (pergi dulu ya dek). Selain pilihan kata yang digunakan cukup ketat, penerjemahnya menguasai rima bunyi kosakata Lampung dan menghayati betul apa yang sedang ditulisnya.

Sementara kebanyakan cerpenis yang lain seringkali tak menguasai apa yang sedang ditulisnya. Bila hal ini terjadi, saya terus terang tidak respek terhadap karya tersebut, meski dari segi tema dan alur cerita yang diangkatnya layak diapresiasi. Saya cukup terganggu ketika saya membaca karya sastra dengan setting Lampung tetapi tak menikmati kosakata Lampung yang mereka tulis. Begitu juga ihwal folklor, peribahasa atau pepatah, kiasan, syair, yang menyelinap dalam cerita pendek mereka. Dengan tanpa memperhatikan teks dan konteks yang tengah berlangsung, mereka secara gegabah mengalihbahasakan kosakata Lampung ke dalam bahasa Indonesia dengan serampangan.

Anda bayangkan bila sebuah pepatah yang dikenal luas di kalangan masyarakat Lampung dengan seenaknya ditulis dan diterjemahkan secara ngawur. Buku Ungkapan Tradisional Sebagai Sumber Informasi Kebudayaan Daerah Lampung (1985) terbitan Departeman Pendidikan dan Kebudayaan banyak terjadi kesalahan penulisan dan penerjemahan ke dalam bahasa Indonesia. Sebagai contoh, pepatah yang berbunyi, “Muluk Way Nyindang Agin, Tengih Kidang Kakalau” (huruf miring dari saya) banyak terjadi kesalahan. Pribahasa ini diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia menjadi “Memulut Sungai, Menjaring Angin, Tidak Mungkin Dilakukan Tetapi Bisa Terjadi”. Kata tengih tak pernah ada dalam kosakata Lampung atau tradisi oral masyarakat Lampung. Kalau tangih—dan mungkin ini yang dimaksudkan—memang ada, yang secara literer artinya panjang atau masih jauh.

Begitu juga kata Way secara literer bisa diterjemahkan menjadi Sungai. Tetapi dalam konteks pepatah ini artinya bukan sungai tetapi air. Dalam pepatah ini yang dimaksudkan adalah, sesuatu yang tidak masuk akal (memulut air menjaring angin) namun dengan ikhtiar dan keyakinan yang kuat bisa tercapai. Pepatah ini mengolok-olok mereka yang terlalu mengedepankan nalar rasional seraya menyingkirikan yang dianggap tidak rasional.

Selain itu, beberapa pepatah yang dikenal luas di masyarakat Lampung ditulis dengan kesan berantakan. Seperti “Gegak jak Gakhang Ditetes Ijan”. Pepatah ini diterjemahkan menjadi “Jatuh dari serambi belakang rumah terus ditindih tangga”. Secara literer terjemahannya benar, tetapi yang lebih dekat dengan pepatah ini adalah pepatah Melayu yang berbunyi “Sudah Jatuh Ketiban Tangga Pula”. Sementara kata “Gegak” tak pernah ada dalam kosakata Lampung, yang ada dan tepat adalah kata “Gugukh” (jatuh). Sementara kata “Ditetes” mungkin yang dimaksud adalah “Ditotos” yang artinya ditimpa (Ditotos Jan = ditimpa tangga).

Dalam buku Cerita Rakyat Daerah Lampung (1981), masih terbitan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, pada bab tentang cerita “Raja Penabokh”, kata “way” dan “awi” yang merujuk pada sebuah sungai yang bernama Way Awi yang berada di kampung Negara Batin, Kecamatan Kota Agung, diterjemahkan secara terbalik. Kata “Way” diterjemahkan menjadi “bambu”, sementara kata “Awi” diterjemahkan menjadi “air”. Ini mungkin kekeliruan yang tidak disengaja, tetapi cukup bermasalah dan mengganggu.

Dalam cerita pendek mutakhir beberapa terjemahan kosakata Lampung juga tak kalah bermasalahnya. Dalam cerpen berjudul “Minok” (Bali Post, 14/12/2003) karya Raudal Tanjung Banua, terdapat kata “Muli Sikep”, “Muli Mekhani”, “Tiyuh”, yang masing-masing diterjemahkan “Gadis Manis”, “Bujang-Gadis”, “Kampung”. Penulisan kata “Muli Sikep” jelas-jelas salah. Yang tepat dan umum digunakan adalah “Muli Sikap” (gadis cantik). Kata “Muli Mekhani” juga salah, yang tepat adalah “Muli Meghanai” (bujang-gadis). Kata “Tiyuh” yang diterjemahkan menjadi “kampung” jelas sangat jauh dari makna yang dimaksudkan dalam teks yang ditulisnya. Kata Tiyuh di sini merujuk pada kampung asal pengantin perempuan. Tiyuh, kata sifatnya, Niyuh (yang merujuk pada perempuan atau she dalam bahasa Inggris). Sebagai contoh. Mulang mit di tiyuh, artinya, balik ke kampung asal kelahiran perempuan itu. Kata ini berkaitan dengan tradisi Metudau (perempuan/istri yang mengikuti laki-laki/suami dan tinggal di kampungnya si laki-laki).

Masih dalam cerpen karya Raudal Tanjung Banua (cerpen yang juga diterbitkan di harian Suara pembaharuan ini), kata “Ayuk” diterjemahkan menjadi kakak perempuan. Ayuk bukanlah bahasa Lampung, tetapi bahasa Jawa. Kakak perempuan dalam bahasa Lampung adalah “Kakak” atau “Uwo” (panggilan untuk kakak perempuan yang tertua).

Begitu juga dalam cerpen “Pementasan Terakhir”—yang dimuat dalam buku kumpulan cerpen Cumo Un Sueno (2005)—karya Dina Oktaviani. Kosakata Lampung yang ditulisanya juga bermasalah. Seperti Kute Bumei (Kota Bumi) dan Muli Tukha (perawan tua), Ratonglah (datanglah). Meski Dina lahir dan besar di Lampung, saya sedikit terganggu pada bahasa Lampung yang digunakannya dalam cerpen ini. Kesan saya, bahasa Lampung-nya nampak tumpang-tindih dengan bahasa Indonesia. Dina juga tidak konsisten menggunakan ejaan bahasa Lampung sehingga yang ditampilkan terasa kehilangan bunyi dan kenikmatannya (enjoyment).

Sekedar menyebut contoh, kata Ratonglah (datanglah), yang terdapat dalam teks syair hahiwang (syair tangisan) akan lebih tepat bila ditulis Khatonglah. Begitu juga kata Muli Tukha lebih tepat ditulis Muli Tuha (perawan tua). Ketika kata Tukha berdiri sendiri orang tak akan mengerti artinya. Berbeda dengan kata Tuha, saya kira semua orang yang fasih berbahasa Lampung mengerti artinya.

Cerpen “Di Bawah Bulan Separuh” (Jawa Pos, 13/5/2003) karya Maya Wulan—pemenang kedua penulisan cerpen Krakatau Awards ke-2 tahun 2003—kata luah iting (keluar keringat) seharusnya ditulis sesuai dengan kosakata yang digunakan masyarakat Lampung, yakni luakh hiting dan bukannya luah iting. Dua kata ini masing-masing artinya, luakh (keluar) hiting (keringat). Sementara kata luah dan iting menjadi tidak jelas maknanya.

Sampai di sini, persoalan terjemahan bahasa Lampung ke dalam bahasa Indonesia penting untuk terus diperhatikan. Terjemahan dari bahasa apa pun tidak bisa dikerjakan secara serampangan dan asal-asalan.



Lampung dan Sastra Subkultur

APAKAH Lampung punya sastra subkultur? Pertanyaan ini saya ajukan di sini mengingat beberapa kali saya mendengar orang meragukan adanya sastra subkultur (di) Lampung. Keraguan ini tentu tidak beralasan mengingat cukup banyak sastra dan budaya daerah Lampung yang merupakan subkultur.

Apakah sesungguhnya sastra subkultur itu? Sebelum menjawabnya, izinkan aku mengutip satu pendapat Weye Haryanto tentang seni rupa subkultur. Weye Haryanto—perupa asal Yogyakarta ini—tahun lalu mengantarkan minatnya pada dunia seni rupa subkultur. Beragam persoalan subkultur dalam karya seni rupanya tampak menjanjikan pilihan bagi masa depan kesenian di Indonesia. Meski karyanya banyak menampilkan wajah kita yang bobrok dan lesu, serta beragam realitas sosial di Indonesia yang carut-marut, Weye Haryanto tetap konsisten mengusung seni subkultur dengan penuh percaya diri.

Wajah-wajah manusia yang tertindas, terkulai dan terpuruk, ternyata menarik baginya, yang tak ditampilkan dalam rupanya yang cengeng. Setiap wajah dalam rupa-rupanya yang elok tampil memukau, begitu tegas, dengan tampilan tubuh-tubuh manusia yang berdiri kokoh. Gambar-gambar itu tidak ditampilkan dengan penuh belas kasihan. Tapi tubuh-tubuh yang terkulai lemas itu tampil dengan penuh optimis; sikap optimisme yang mendekati sikap patriotisme baru.

Weye Haryanto begitu percaya pada kekuatan subkultur dan itu dilakukannya dengan sangat menantang. Ia memaknai semangat kepahlawanan dalam karya seni rupanya dengan tafsir baru lewat napas dan semangat yang kembali kepada subkultur. Adanya pemusatan terhadap aktivitas sastra dan kesenian baginya tidak mengharuskan para pengarang subkultur terjebak pada sikap rendah diri.

Sebab pemusatan terjadi ketika orang menganggap bahwa Jakarta melulu sebagai pusat sastra dan kesenian modern. Kenyataan ini sejatinya sudah ditinggalkan jauh-jauh di belakang dan sesekali dikenang sebagai mitos lapuk yang rapuh. Sementara masa depan sastra dan kesenian ke depan terletak pada seberapa kuat kita melakukan penolakan pada mitos-mitos modern itu dan kembali menggali spirit subkultur sebagai strategi menghidupkan kesenian dipentas dunia.

Kesenian modern bagi Weye Haryanto penuh paradoks. Paradoks itu menyangkut beberapa hal. Paradoks pertama lebih banyak menyangkut proses produksi kesenian modern yang semakin lama semakin mahal harganya. Meningkatnya biaya produksi kesenian di tengah sistem kapitalisme saat ini telah ikut membawa masuknya sponsor-sponsor perusahaan besar ke wilayah kesenian. Pada satu sisi, hal ini sering dianggap sebagai membebaskan kesenian dari problemnya. Tetapi di lain sisi, ketergantungan pada sumber dana telah mengancam kebebasan dan kemandirian kesenian. Maka di tengah paradoks yang demikian, kesenian menjadi melulu berurusan dengan perhitungan untung-rugi; berhitung dengan jenis-jenis komoditi yang kira-kira menarik perhatian pemilik modal.

Paradoks kedua menyangkut persepsi terhadap kesenian modern itu sendiri. Seni atau kesenian yang tadinya merupakan bagian dari laku pribadi dan sebagai penempa semangat kehidupan, seiring dengan proses urbanisasi besar-besaran, kini menjadi aktivitas waktu luang kalangan menengah perkotaan. Maka bermuculan pusat-pusat kesenian, seperti dewan kesenian atau yang terbaru usulan dibentuknya Dewan Kesenian Indonesia. Menjamurnya dewan kesenian di masing-masing daerah beberapa tahun terakhir justru masih menyisakan problem yang belum selesai diperdebatkan hingga hari ini. Kini ditambah munculnya sejumlah seniman yang menggagas perlunya Dewan Kesenian Indonesia.

Adanya revolusi informasi telah mengantarkan kesenian pada posisi yang tak bisa dihalang-halangi lagi oleh wilayah dan tempat atau ruang dan waktu. Karena itu, subkultur menjadi sangat penting nilainya dengan mengedepankan kemampuan orang lokal sendiri. Weye Haryanto meletakkan subkultur pada sikap bertahan (survival) dalam hidup, yang tampak dari keteguhan orang-orang lemah dan kalah.

Kesenian modern bagi Weye Haryanto tidak lepas dari kerangka besar (grand design) yang diciptakan negara adidaya. Negara-negara Amerika dan Eropa-lah yang sesungguhnya tetap memaksakan kehendaknya untuk bisa menjadikan kita, orang Timur, sesuai dengan keinginan dan selera mereka. Ada kalanya sebuah peristiwa kesenian yang terjadi di sekitar kita karena adanya faktor kebetulan (by accident), seperti munculnya Moelyono ketika menggelar “Pameran Seni Rupa Marsinah” beberapa tahun lalu, yang pada akhirnya dicekal.
Di situ terasa bahwa Moelyono masuk pada kerangka rekayasa yang telah dibuat oleh pihak luar yang dimunculkan sebagai simbol untuk menghantam kekuatan negara (state) Indonesia. Padahal apa yang sesungguhnya terjadi justru adanya rekayasa (by design) yang dilakukan pihak-pihak luar yang sengaja menanamkan stigmatisasi pada kesenian subkultur.

Daerah-daerah di Indonesia sangat kaya dengan subkultur. Namun Weye Haryanto melihat betapa sedikitnya pengarang yang menjadikan subkultur sebagai sawah-ladang bagi proses penciptaan kesenian saat ini. Padahal subkultur penting untuk dikembangkan dalam komunitas-komunitas sastra. Sastra subkultur berusaha menempatkan sastra lokal sebagai subkulturnya dan membuat sastra Indonesia (modern) tidak lagi menjadi mainstream dan tak tergoyahkan. Sastra subkultur sangat memungkinkan untuk berdiri sendiri.

Namun ada kesan tidak enak, munculnya komunitas-komunitas sastra subkultur belakangan ini terbentuk lebih karena ketidakmampuan mereka menembus mainstream atau pusat-pusat kesenian yang mentereng di Jakarta. Padahal seorang seniman dan sastrawan membutuhkan tempat untuk mengembangkan diri, di mana karyanya bisa lebih dihargai dan dikenal orang lain.

Seorang pengarang tidak harus bergerak melalui komunitas sastra di pusat. Pengarang bisa saja bergerak seperti pengarang meteor dengan dukungan promosi yang baik. Tapi pengarang seperti ini hanya dapat dilakukan jika memiliki akses terhadap mainstream. Melani Budianta pernah begitu khawatir bila sastra subkultur di Indonesia akan lebih banyak ditulis oleh orang asing dan bukannya orang lokal sendiri. Kenyataan ini didukung fakta masih sedikitnya pengarang kita yang memiliki kemampuan menuliskan sastra subkulturnya.

Kalaupun di daerah-daerah tertentu kita memiliki penulis sastra subkultur dengan bahasa dan gayanya sendiri, belum tentu mereka mampu melawan hegemoni pasar yang sudah memiliki mainstream penilaian karya sastra tersendiri. Selain itu, siapa yang akan menjadi pembaca sastra subkultur jika tidak ada lagi yang memiliki berbahasa daerah. Unsur bahasa daerah yang dipergunakan bisa menjadi kesulitan bagi pembacanya untuk memahami. Akibatnya, ada banyak seni dan sastra subkultur yang ditulis dengan setting lokal, sementara formatnya sendiri adalah global.



Epilog:
Surat terbuka untuk Isbedy Stiawan ZS

Bang Is yang baik,
Aku sungguh gembira membaca sajak-sajakmu dalam buku Anjing Dini Hari (2010). Semula aku menduga kalau sajak-sajak barumu lebih jelek dari kumpulan sajak dalam buku sebelumnya. Tapi aku gembira karena mutu dan kualitas sajakmu masih mantap. Kata dan gayamu belum kedodoran. Walau belum banyak bergeser dari bentuk pengucapan sebelumnya, sajak-sajak terbarumu menandai pergolakan yang lebih serius mengenai persoalan social dan politik di negeri ini.

Pelan-pelan saya menyimak dan menghayati setiap kata yang kau goreskan, dan tampaknya kau memang telah memiliki bahasa pengucapan khusus dengan nada yang khusus pula. Nada sajak-sajakmu begitu tenang dan tampak enggan memasuki wilayah sosial-politik secara detail dan bombastis. Walau godaan untuk itu begitu besar, dan terasa sekali bahwa kau bergulat menghadirkan yang individual dan yang sosial secara seimbang. Kalau boleh aku berterus-terang: kau lebih berbakat sebagai penyair lirik yang hening. Betapa indah sajak yang kau hasilkan jika kau menulis dalam diam, tenang dan lirih. Tema-tema individual jauh lebih kuat ketimbang upaya memaksakan diri mengeksplorasi masalah politik yang kebesaran menanggung beban hingga kata-katamu nyaris tajungkang.

Tapi menulis sajak dengan tenang, lirih dan diam, rupanya tak lagi mudah karena begitu banyak persoalan kemasyarakatan yang lalu lalang di sekitar kita, yang menuntut untuk kita tulis dan kita reungkan. Tak adil memang mengabaikan hal-hal yang kita lihat dan kita rasakan di sekeliling kita. Menulis soal embun dan gerimis di tengah segerombolan manusia yang kelaparan, memang terasa keras kepala. Maka kau pun—dan saya kira juga penyair yang lain—mau tak mau juga harus menulis sajak-sajak sosial.

Mutu sebuah sajak tidak terletak pada tema yang kita pilih. Tema embun dan tema kelaparan sama-sama berpelung menjadi sajak yang baik asalkan digarap dengan penuh ketekunan. Setiap tema punya peluang untuk menjadi sajak yang berhasil atau gagal. Saya menyukai sajak-sajak sosial Sutardji yang ditulisnya belakangan ini, sama terpesonanya saya ketika dulu membaca sajak-sajaknya dalam O Amuk Kapak. Demikian pula sajak-sajak sosial Sapardi, banyak yang menarik tapi banyak pula yang jelek sama dengan sajak liriknya yang bisu.

Seorang penyair yang ontentik, bukan karena sudah banyak sajak yang telah dibukukan. Kalau ini yang jadi ukuran, mungkin hanya kamu yang telah menghasilkan buku sajak terbanyak di negeri ini. Penyair yang otentik, saya kira kau tahu: mula-mula ia jujur pada dirinya sendiri. Kemudian seberapa intens dan intim ia bergulat dengan hakikat yang sedang dihayatinya. Banyak politikus yang coba-coba menulis sajak, dan gagal. Tapi beberapa politikus jaman Demokrasi Terpimpin yang menulis sajak sangat berhasil. Dan ini tidak banyak, memang.

Saya bukan penganut semboyan “yang bukan penyair tidak ambil bagian” (Chairil). Setiap orang boleh menulis sajak. Tapi sejak dulu yang namanya penyair besar muncul dari kalangan penyair, bukan dari politikus. Chairil dan Sutardji menjadi besar karena memang keduanya memikirkan puisi dan puisi memang dunia mereka yang telah ikut membesarkan mereka.

Dan, sekali lagi, kualitas sebuah sajak tidak juga ditentukan oleh pengantar yang diberikan oleh kritikus atau penyair besar. Kata pengantar untuk buku kumpulan sajak sama sekali bukan ukuran bahwa buku tersebut sangat baik dan berhasil. Kurang apa banyaknya buku puisi yang diberi pengantar oleh Afrizal Malna, atau yang lain, tapi tetap saja buku-buku tersebut tenggelam dengan cepat dan nyaris tak berbekas.

Saut Situmorang telah mengkritik gejala pemberian kata pengantar untuk buku sastra karena potensinya bisa menggiring pemahaman pembaca yang seragam. Si pemberi kata pengantar bisa mendikte dan ini tidak sehat. Tapi apa yang kau lakukan untuk buku puisi terbarumu, sungguh membuat beberapa orang di Lampung yang mengenalmu merasa kecewa. Dalam diskusi-diskusi informal saya mendengar banyak orang mengeluh dan menyayangkan buku puisimu itu diberi pengantar oleh Alzier. Tapi yang membedakan mereka dengan saya adalah: saya mau menuliskan rasa kecewa dan rasa penasaran terhadap sikap yang kau pilih.

Bang Is yang baik,
Bukan maksudku untuk merendahkan pilihanmu mengundang Alzier untuk mengantar buku puisi terbarumu. Aku termasuk orang yang menaruh simpati terhadap hubungan sastra dan politik (juga sastrawan dan politikus). Tapi kau sungguh membuatku kecewa. Selama ini kaulah penyair pertama yang mengantarkan aku mengenal puisi di Lampung. Dan mungkin ini terdengar cengeng, cerewet, atau terlampau menekankan pembacaan secara biografis. Maafkan aku, karena aku menyeret-nyeret persoalan di luar teks. Seharusnya aku lebih banyak mempersoalkan teks puisimu ketimbang mengurus soal-soal politikus yang member pengantar bukumu. Apa boleh buat, Bang Is. Aku tak mungkin bisa membaca puisimu hanya puisi tanpa mengaitkan dengan sepak-terjangmu. Terlalu banyak yang saya ketahui tentang hal-hal di luar puisi yang tak mungkin saya tolak karena ia telah menjadi bagian pengetahuan dalam benakku.

Saya tak tahu apa misimu dengan menghadirkan Alzier dalam buku puisimu yang cantik itu. Tidakkah ini bisa membunuh perjalanan kepenyairanmu yang sudah mantap selama ini? Apa kepentingan mendasar yang kau perjuangkan hingga menggandeng Alzier masuk sebagai bagian dari bukumu?

Kita semua memang bukan orang suci, Bang Is. Siapa pun bisa dijadikan teman bergaul. Politikus busuk dan politikus bersih sama-sama politikus. Kita butuh makan. Anak-anak kita butuh sekolah. Kedudukan kita mesti juga dihargai setinggi-tingginya, dan kalau perlu kita punya teman sebanyak-banyaknya. Tapi semua itu lebih genting dan berisiko bagi seorang seniman, apalagi di dunia yang kini makin jarang kita temukan orang-orang yang idealis dan otentik.

Dunia politik telah mempertebal rasa pesimis kita sejak dulu. Dan dari tahun ke tahun nyaris tak beranjak. Dunia jurnalis kita harapkan sebagai pembawa hati nurani dan mampu menjaga proses demokratisasi yang lebih ber-etika dan mulia. Dan harapan itu perlahan-lahan mulai tumbuh, kendati masih sering juga membuat kita kecewa karena masih ada satu-dua wartawan amplop.

Para aktivis di LSM telah membuat kita geleng-geleng kepala karena makin hari makin sulit mencari orang yang mau hidup sederhana. Untung saja masih ada seniman dan budayawan yang bisa menjadi benteng terakhir menuju hidup yang otentik dan bermakna. Kalau tidak, bayangkan betapa negeri ini akan dilanda krisis nilai yang ongkosnya begitu tinggi untuk bisa kita bayangkan.

Saya bukan seniman atau budayawan. Tapi karya para seniman dan budayawan telah memanggilku untuk terjun memahami, mengetahui dan menghayati setiap kecemasan dan keresehan yang kalian rasakan. Saya ikut terperangkap, terbuai dan hanyut dalam arus kehidupan yang mendidih.

Saya teramat kecewa melihat seniman dan budayawan yang begitu pragmatis. Mungkin karena saya terlampau meng-elu-elukan para seniman. Saya mengalami krisis kepercayaan kepada para aktivis LSM, wartawan, bahkan tukang khotbah yang berbusa-busa mengutip ayat Alquran dan hadis. Terlampau banyak noda hitam yang telah saya lihat, saya saksikan di depan mata saya, hingga rasa kesal dan kecewa itu menggumpal begitu tebal.

Saya berharap menemukan dunia yang lebih otentik dengan bergaul kepada para mubalikh dan ustad, tapi saya lebih sering kecewa. Saya melibatkan diri di dunia aktivis LSM yang sangat resah dan penuh pergolakan, tapi saya tak menemukan diri yang otentik. Para seniman dan budayawan-lah yang masih saya percaya dan saya dambakan, kendati saya bukan bagian dari mereka.

Dulu saya pernah mengharapkan kehidupan sosial-budaya di Lampung akan lebih baik dari sebelumnya karena di Lampung cukup banyak seniman dan budayawan serta bibit-bibit yang berbakat. Bukankah makin banyak seniman dan budayawan menandakan bahwa negeri itu makin beradab?

Tapi situasi kebudayaan dan kesenian di Lampung nyaris sama dengan situasi politiknya: gaduh, carut-marut, hiruk-pikuk, slogan, klaim-klaim sempit, dan sok paling hebat dan paling bersih. Hanya sedikit seniman yang tetap intens dengan kehidupan sunyi, mencecap rasa kata hingga nyaris lupa pada carut-marut kehidupan politik di sekeliling mereka. Di antara yang sedikit itu kamu termasuk di dalamnya.

Tapi yang membuat saya tak habis pikir di Lampung ini, para seniman dan budayawannya tampak menjadi pengemis dana kepada pemerintah. Dan saya kira ini bukan hanya terjadi di dunia seniman. Kalau zaman dulu para aktivis politik dan budaya itu sangat menonjol idealismenya, maka sekarang idealisme itu sudah dikalahkan oleh pragmatisme.

Idealisme itu memang semakin jauh bahkan nyaris punah. Dan sungguh menggelikan kalau di siang bolong orang masih membicarakan idealisme. Kita tak bisa makan hanya dengan bersikap ideal. Kita bisa mati kelaparan dan jadi bahan tertawaan orang-orang kaya karena kita sok idealis. Tapi salahkah kalau masih ada orang yang cerewet dengan idealisme itu? Kalau ada seniman yang merapatkan diri dengan politikus ternama tanpa agenda sosial-budaya yang jelas, tapi hanya melacurkan diri, apakah akan kita diamkan saja?
__________
*) ASARPIN, lahir di dekat hilir Teluk Semangka, propinsi Lampung, 08 Januari 1975. Pernah kuliah di jurusan Perbandingan Agama IAIN Raden Intan Bandar Lampung. Setelah kuliah, bergabung dengan Urban Poor Consortium (UPC), 2002-2005. Koordinator Uplink Lampung, 2005-2007. Pada 2009 mengikuti program penulisan Mastera untuk genre Esai di Wisma Arga Mulya, 3-8 Agustus 2009. Tahun 2005 pulang lagi ke Lampung, dengan membuka cabang Urban Poor Linkage (UPLINK). Di UPLINK pernah menjabat koordinator (2005-2007). Menulis esai sudah menjadi bagian perjalanan hidup, yang bukan untuk mengelak dari kebosanan, tapi ingin memuaskan dahaga pengetahuan. Sejak 2005 hampir setiap bulan esai sastra dan keagamaan terbit di Lampung Post. Kini telah beristri Nurmilati dan satu anak Kaila Estetika. Alamat blognya: http://kailaestetika.blogspot.com/

Komentar