Teater Miskin dan Grotowski

Marhalim Zaini
http://www.riaupos.com/

KATA “miskin” dalam dunia seni teater (di Indonesia), bukanlah sesuatu yang baru, sebagaimana juga kata “miskin” untuk Indonesia sebagai sebuah bangsa. Ia seolah bersebati, tak hendak pergi.

Seolah telah menjadi sebuah identitas. Meski telah sejak lama pula ihwal kemiskinan dalam teater ini dirisaukan, dibincangkan, dicari cara pengentasannya, tetap saja, hingga kini pada kenyataannya teater masih miskin: miskin aktor, miskin sutradara, miskin kritikus, miskin penulis naskah, miskin penata artistik, miskin sarana-prasarana, miskin wacana, miskin gagasan-gagasan baru, dan sekaligus para pekerja teaternya pun miskin secara ekonomis.

Memang, kita tak serta merta dapat menutup mata bahwa ada pasang-surut dalam proses perjalanan sejarah teater (modern) Indonesia. Ada ketika demikian bergairah individu-individu pekerja teaternya, baik dalam penciptaan naskah lakon maupun dalam menggali potensi keaktoran (juga penyutradaraan) dengan memainkan naskah-naskah realisme (Barat). Kemunculan naskah berbahasa Melayu, “Lelakon Raden Beij Soerio Retno” yang ditulis F. Wiggers di awal abad IX misalnya —yang juga dapat menandai sejarah awal “realisme” masuk ke Indonesia— dapat memulai pencatatan tersebut. Nama-nama seperti Sanusi Pane, juga setelahnya Usmar Ismail dan Asrul Sani yang mendirikan ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia), tak dapat dilepas dari bagaimana proses generasi-generasi berikutnya lahir di antaranya Teguh Karya dan Wahyu Sihombing. Di Bandung, ada Suyatna Anirun dan Jim Adhilimas dengan kelompok STB-nya.

Pada priode berikutnya (tahun 1970-an) mungkin bolehlah kita bersepakat dengan Jakob Sumardjo yang menyebutnya sebagai “Zaman Emas Kedua Teater Indonesia.” Ada beberapa alasan yang mendasari Jakob. Di antaranya suasana berkreasi lebih bebas dari tekanan dan ketakutan politik, lalu iklim kondusif Taman Ismail Marzuki yang difokuskan sebagai Center of Excellence kesenian, selain peran pemerintah (khususnya DKI Jakarta yang waktu itu Gubernurnya Ali Sadikin) yang menyantuni kesenian dengan prinsip patronse. Hemat saya, alasannya mungkin bisa ditambah, karena di masa itu juga penulisan naskah drama demikian bergairah.

Proses pasang-naik semacam itu, bisa jadi juga terkait dengan euforia pekerja teaternya sendiri dalam merespon perkembangan awal teater modern di Indonesia. Meski kemudian, pada priode-priode setelahnya teater Indonesia memang mencatat sejumlah nama dan kelompok teater yang menonjol, dan cukup memberi pengaruh terhadap perkembangan teater berikutnya. Rendra, Putu Wijaya, Arifin C Noer, Nano Riantiarno, Rahman Sabur, Dindon, adalah beberapa nama yang ikut menancapkan tonggak-tonggak itu. Saya kira, juga tidak terlalu benar, jika kita hanya melihat sejarah dari satu sisi saja, dari satu titik arah pergerakan saja. Saya cukup percaya, selain Jakarta, kota-kota lain turut memberi sumbangan bagi berjalannya dinamika konstelasi perteateran di Indonesia. Hanya saja, ruang ekspose mereka terbatas, sehingga kadang, kesan yang kerap timbul hanya Jakarta-lah sebagai pusat sejarah. Terlepas dari pertanyaan, “peristiwa (teater) yang seperti apakah yang layak masuk dalam buku sejarah?”

Ya, itu realitas sejarah singkat. Bukan berarti kemudian, masa-masa “kejayaan” semacam itu membuat infra-struktur teater kita menjadi kokoh, dan kemiskinan hilang di muka bumi. Justru, hemat saya, karena lemahnya infra-struktur itulah yang membuat teater Indonesia berjalan dalam kegamangan-kegamangan. Banyak persoalan yang terbengkalai begitu saja, baik dalam tataran wacana maupun realitas praksis. Selain tentu, cukup banyak faktor eksternal yang tak kunjung kondusif untuk membantu memberi ruang bagi tumbuh-kembangnya teater sebagai salah satu “kekuatan” yang menopang “rumah-rumah” kebudayaan kita.

Di Riau, saya tak terlalu berani untuk menakar seperti apa pergerakan teater modernnya di masa lalu. Meski secara lamat-lamat, masih sempat sampai ke generasi kini gaung nama Idrus Tintin misalnya, atau saya sempat menyaksikan pertunjukan garapan alm. Dasry Al Mubary di Yogyakarta dan Pekanbaru, serta beberapa sedikit nama dari yang lain. Saya kira, infra-strukur teater kita di Riau memang belum terbangun. Kalau pun pernah ada tonggak-tonggak itu, agaknya masih rumpang. Ketiadaan kritikus teater (atau lebih sederhana: juru bicara) sebagai salah satu pilar infra-struktur itu, adalah satu soal yang menyebabkan akses informasi ihwal pertumbuhan dan perkembangan teater (di) Riau tak dapat dengan mudah terdeteksi di masa kini. Maka kemiskinan itu menjadi niscaya. Belum lagi, pilar-pilar lain seperti pekerja teaternya sendiri, yang masih belum tangguh berhadapan dengan berbagai godaan (juga cibiran). Atau para apresian (penonton teater) yang masih harus terus dikelola untuk bisa menghadirkan rasa rindu dan dengan setia menyaksikan pertunjukan teater. Atau, pilar lain, gedung yang semegah Anjung Seni Idrus Tintin itu, kini kita hanya bisa melihatnya dengan rasa miris, sambil menggeleng-gelengkan kepala.

Gagah dalam Kemiskinan dan Grotowski

Tapi, baiklah. Itu bentangan problemnya. Tak kemudian optimisme menjadi letoi. Tak membuat pilihan berkesenian di panggung teater menjadi surut. Ada banyak kreativitas muncul justru ketika problem (kemiskinan) itu tak kunjung sirna. Saya jadi teringat petuah WS Rendra, yang sejak lama mencambuk para pekerja teater dengan lecutan, “kita harus gagah dalam kemiskinan.” Atau teringat pula saya bagaimana Putu Wijaya menggariskan konsep proses kreatif berteaternya dengan “berangkat dari apa yang ada.” Artinya, penyikapan terhadap kondisi teater yang miskin itu, adalah dengan melakukan berbagai penggalian konsep dan metode untuk dapat membangun kekuatan-kekuatan kreatif yang baru. Saya kira, di sini letaknya tantangan itu. Dan di sinilah pula saatnya si seniman menunjukkan ketangguhan dalam berkomitmen.

Lecutan Rendra dan konsep Putu Wijaya di atas, sesungguhnya sejalan dengan konsep “Teater Miskin” (Poor Theatre) yang diusung oleh seorang tokoh teater terkemuka dunia, Jerzy Grotowski. Jika Rendra “gagah dalam kemiskinan” dalam konteks proses kerja berteater secara mendasar yang terkait dalam berbagai infra-struktur, dan Putu lebih mengarah kepada proses kerja-kreatif seorang sutradara dan aktor, sementara Grotowski lebih mengembalikan “segalanya” pada kekuatan seorang aktor. Bersama kelompok Theatre Laboratory, Grotowski melakukan kerja-kerja eksperimental di bidang metode pelatihan aktor atau teknik akting.

Kerisauan Grotowski muncul terlebih ketika di saat itu kehadiran teknologi lewat media film dan televisi yang kemudian juga merambah ke dalam dunia teater, terutama melalui penataan cahaya, penataan musik, juga tata setting, justru menciptakan “kemegahan-kemegahan” artistik yang “berlebihan.” Sehingga, penyatuan antara aktor dan penonton dalam sebuah peristiwa teater—yang diyakininya sebagai “jantung teater”—tidak terjadi secara alami. Nah, Grotowski secara lantang menyebut, “inilah awal keruntuhan dunia teater.”

Maka melalui kerja-kerja riset artistik yang mendalam ia hendak merevitalisasi kaidah-kaidah dasar teater melalui kekuatan seorang aktor. Bahwa baginya, apa yang paling penting dalam sebuah peristiwa teater, dan yang membuat ia berbeda dengan menonton televisi, adalah “pertemuan” langsung antara aktor dan penonton. Ketika pertemuan ini terjadi, seorang aktor melalui media otot-otot wajah dan tubuhnya harus mampu menunjukkan ekspresi kemanusiaannya yang paling dalam. Artinya, bagi Grotowski, mestinya tak ada batas antara aktor sebagai individu dengan penonton yang kolektif. Maka di sanalah proses “pembentukan diri” keduanya terjadi. Penonton dapat menyerap “pesan” aktor dengan baik, dan aktor adalah cermin untuk dapat melihat dirinya sendiri.

Saya kira, kata “miskin” dalam konsep Gorotwski jika dimaknai secara lebih luas dan kontekstual, adalah counter terhadap berbagai “kemanjaan” pekerja teater kita. Jika soal dana yang kerap dikeluhkan (karena teater seolah membutuhkan berbagai perangkat yang mahal) maka konsep “Teater Miskin” dapat menjawabnya dengan sangat bijak. Tentu, sebelumnya, harus tertanam sebuah pemahaman, sebagaimana yang diungkapkan oleh Grotowski, “Teater Miskin tidak menjanjikan kepada para aktor kemungkinan sukses dalam satu malam. Teater ini menolak konsepsi borjuis tentang suatu standar hidup. Tetapi mengusulkan penggantian kekayaan material menjadi kekayaan moral sebagai tujuan utama hidup ini.”***

*) Sastrawan, tinggal di Pekanbaru.